Aiškiaregio kinas (le cinema du voyeur) yra prancūzų filosofo Gilles’io Deleuze‘o (1925-1995) sukurtas konceptas, naudojamas apibūdinti filmams, kurių prasmė žiūrovui nėra pateikiama tiesiogiai per vaizdinius, bet turi būti „skaitoma“. Jie nėra paremti veiksmu, kaip varomąja siužeto jėga. Deleuze‘as, kurdamas savo kino vaizdinių taksonomiją, pasiekia momentą, kuomet kino grindimas klasikinei erai tikusia schema tampa nebeįmanomas. Mėginimai interpretuoti klasikinį kiną pasidavė Deleuze‘o schemai pagrįstai judėjimu, nes mechaniniai, akivaizdžiai ekrane matomi veiksmai įtakojo situaciją ir taip rutuliojo, stūmė į priekį filmo siužetinę liniją. Šie filmai buvo paremti įprastai veikiančia sensomotorine schema, t.y. personažai kontaktavo su aplinka, matė, jautė ir tuomet reaguodavo į šias sensorinio aparato pagavas aktyviai veikdami ir taip keisdami filmo pasaulį.

 

Vaizdinys-laikas

 

Po Antrojo Pasaulinio Karo pasirodžiusios kino srovės, tokios kaip italų neorealizmas, kartu su kuria gimsta ir aiškiaregio kinas, ima priešintis tokiai interpretacijai. Ekrane, be abejo, vyksta kažkas, ką galima pavadinti veiksmu, bet vaizdiniai kartais specialiai slepia prasmę arba yra grynai optiniai/garsiniai ir iš viso į nieką nenurodo ir neatskleidžia filmo esmės. Naujo kino kuriami vaizdiniai nebekoreliuoja su klasikinio kino naudotais vaizdinių tipais, todėl kalbėjimui apie naują kiną reikalinga ir nauja terminologija. Kiekvienas vaizdinio tipas Deleuze‘o yra apibrėžiamas pagal tai, ką mėgina jis fiksuoti ir turi jį atstovaujančius ženklus. Pavyzdžiui, akivaizdžiausias afektą siekiančio sukurti vaizdinio (vaizdinio-afekto) ženklas yra stambus planas vaizduojantis veidą. Aiškiaregio kinui yra būdingi vaizdiniai, kurių esmę sudaro ne ekrane užfiksuoti vaizdai, o kaip tik siekis paneigti objektyvios koreliacijos tarp sensorinio aparato pagavų ir prasmės egzistavimą.

Tai yra vaizdinys-laikas – vaizdinys mėginantis užčiuopti laiką savaime. Įkvėptas Kanto, Deleuze‘as į laiką kine pažiūri kaip į veiksmo sąlygą. Naujo modelio kine sensomotorinė schema yra sugriaunama ir išlaisvinamas laikas, nes jis nustoja būti pavaldus judėjimui. Jis tampa savarankiškas. Šis vaizdinio tipas nėra racionaliai suvokiamas, bet operuoja iki-mąstymo srityje ir sukuria dvinarę filmo struktūrą – virtualiąją ir realiąją. Realioji (sugriautos sensomotorinės struktūros situacijoje) savaime yra beprasmiška, tai yra objektyvus vaizdas. Virtualioji yra subjektyvumo sritis. Taip suprastas, virtualumas yra realybės aspektas, kuris nėra objektyviai išreikštas, bet visada yra suvokiamo reiškinio dalis. Gyvenamajame pasaulyje šie du aspektai praktiškai niekada neatsiskiria, nes realus ir virtualus aspektai egzistuoja amžinoje sankaboje, bet kinas turi išskirtinę galimybę aktualizuoti teorinę situaciją. Personažų tikrovės patirtis nebėra tiesiogiai priklausoma nuo išorinio pasaulio nuorodų, o tampa virtualia. Tokiu būdu žiūrovams suteikiama galimybė pamatyti laiką kaip virtualų įvykių aspektą.

Ar vaizdinio-laiko sampratos suprasti nepadėtų toks paaiškinimas: kai kažkas klausia apie ką buvo filmas, vaizdinio-laiko filmuose neįmanoma atsakyti į šį klausimą bei prisiimt kažkokią poziciją?

Ruslanas Baranovas

Doxa.lt redaktorius

Aurimas Okunauskas

Autorius

Nesu įsitikinęs, kad sutinku su tokiu teiginiu. Sutinku, jog vaizdinys-veiksmas yra sau pakankamas, o vaizdinys-laikas – ne, bet ar negalima pasakyti apie ką filmas, tai nežinau. O jeigu ir sutikčiau, tai čia gal kalbos filosofijos problema, nes, kaip sakė pats Deleuze‘as, meno tikslas kurti afektus. Jeigu negali pasakyti „apie ką filmas“, tai matyt kalba netinkamas įrankis išreikšti afekto būseną.

Vaizdinio-veiksmo krizė: Hitchcokas

 

Vaizdinio-veiksmo krizė kyla mėginant analizuoti tam tikro pobūdžio filmus, kuriuose veiksmas nėra varomoji filmo jėga, t.y. filmas siekia žiūrovą sudominti ne ekrane personažų atliekamais veiksmais. Filmo siužeto postūmis judėti, vystytis taip pat nėra inicijuojamas aktyvaus personažų pasirinkimo veikti. Deleuze‘as išskiria dvi galimas vaizdiniu-veiksmu paremto filmo formas: didžioji forma ir mažoji forma. Schematiškai jis tai pavaizduoja atitinkamai SVS ir VSV trumpiniais, t.y.

 

Situacija > Veiksmas > nauja Situacija

ir

Veiksmas > Situacija > naujas Veiksmas

 

Didžiąją formą (SVS) atitinka beveik visi vesternai, veiksmo bei istoriniai filmai ir kai kurios dramos, kadangi pokalbis taip pat yra veiksmas aktyviai keičiantis situaciją. Mažąja forma (VSV) dažnai pasižymi detektyvai, mistiniai bei „dvaro intrigų“ filmai. Tai filmai kuriuose veikėjai atsiduria paslaptingose, jiems nesuprantamose situacijose ir jų veiksmai yra reaktyvūs. Situacija yra filmo varomoji jėga, o personažas yra pasyvus. Veikėjai tampa situacijos aukomis, nekontroliuoja savo aplinkos. Tai ypač dažnai pasireiškia neteisingu apkaltinimu detektyviniuose filmuose ir iš to kylančia veikėjo bejėgyste prieš daugumos prievartą ir prastai veikiantį teisėtvarkos aparatą.

Krizės užuomazgos ima ryškėti mažosios formos filmuose. Juose esminiu tampa mentalinis vaizdinys, kuris reikalingas tam, kad būtų įmanoma analizuoti vaizdinio-veiksmo schemos nebeatitinkančius filmus. Mentalinis vaizdinys pasibaigia prote, vaizdas ekrane nebesudaro jo visumos. Tai yra ryšių, kurie gali būti apibūdinti įvairiais jungtukais, fiksavimas. Ryšiai yra visų A. Hitchcocko filmų esmė. Jo filmuose tam tikras reiškinys dažnai nekinta viso filmo metu, tačiau filmas rutuliojasi dėl besikeičiančio veikėjų santykio su tuo reiškiniu.

Ši schema akivaizdi Hitchcocko filme „Pagauti Vagį“ (To Catch a Thief, 1955). Johnas Robie‘is (vaidina Cary Grant) gyvena ramų gyvenimą, tačiau jo neapleidžia praeitis. Netoliese įvykus keletui vagysčių ant jo slenksčio iš karto prisistato policija ir jis tampa pagrindiniu įtariamuoju, nes praeityje panašiu stiliumi vykdė apiplėšimus. Jis privalo vėl pažeisti įstatymą ir, išvengęs sulaikymo, siekti savavališko teisingumo: surasti tikrąjį vagį. Praeities situacija reaktualizuojasi be jokios filmo protagonisto valios ir priverčia jį reaguoti, kadangi kyla grėsmė jo laisvei bei reputacijai.

Žiūrovas tampa veiksmo dalimi, kadangi šie mentaliniai vaizdiniai įgyja prasmę tik žmoguje ir negali būti objektyviai atvaizduojami ekrane, bet taip pat nėra afektai, o reikalauja intencionalaus žiūrovo įsitraukimo į filmą, angažuotumo. Jie yra tarsi pajuntami dėl personažų sąveikos filme. Veikėjų santykiai turi būti kuo natūralesni, nes tik taip žiūrovas galės įžvelgti koreliaciją su savo paties juntamais santykiais tarp įvairių realių reiškinių ir suprasti situaciją, o ne tik paskirus aktorių veiksmus. Taip žiūrovas gali matyti ne aktorių, o žmogų realioje situacijoje. Mažosios formos (VSV) filmuose santykiai turi tapti autonomiški, turi nepriklausyti nuo konkretaus filmo konkretaus veikėjo konkrečios situacijos. Žiūrovas tampa esmine filmo dalimi, kadangi filmo prasmė sukuriama tik žiūrove. Hitchcocko filmuose veikėjai yra abejojantys ir todėl tarp jų yra nepastovumo santykiai: įtarumas, kaltinimas, teisinimasis, slėpimas. Tai sukelia „intelektualias emocijas“, o ne afektus. Dėl to filmas tampa trinaris santykis: personažai, situacija, žiūrovas. Filmo personažas veikia plokštumoje, o trečioji dimensija sukuriama tik žiūrove, t.y. santykio dimensija, nes santykio pavaizduoti vaizdu neįmanoma, jis yra užbaigiamas žiūrove, mentalinio vaizdinio pavidalu.

Afektą kuriantis filmas yra sau pakankamas, kadangi afektas yra stambusis planas. Jis yra pavaizduojamas jau pačiame filme, aktoriaus veide, o žiūrovas jį patiria iki-refleksiniame lygmenyje, be aktyvaus įsitraukimo. Mentalinis vaizdinys niekaip negali būti paties filmo dalis, jis yra žiūrovo sąmonės dalis lydinti vaizdų fiksavimą ir jungianti vaizdus į prasmingą visumą. Iš čia kyla Hitchcocko genialumas – žiūrovas pabaigia santykio tinklą. Jis pirmiau už filmo veikėjus sužino visos situacijos esmę. Taip jis įvedamas į santykį su  veikėjais. Jis norėtų jiems padėti, tačiau tai yra neįmanoma ir dėl to kuriama įtampą ir nerimas.

 

Vaizdinio-veiksmo krizė: italų neorealizmas

 

Vaizdinio-veiksmo krizės užuomazgas galime matyti jau ankstesniuose filmuose, bet Italų neorealizmas yra pirmoji kino srovė visiškai nepasiduodanti šiai klasikiniai schemai. Neorealizmas gali būti apibūdinamas tiesiog pagal temas kurias rinkosi po Antrojo Pasaulinio karo pradėję kurti italų režisieriai: įprastas skurdžių žmonių gyvenimas Italijos didmiesčiuose. Taip pat pagal techninius bruožus: pavyzdžiui, pasirinkimą filmuoti ne studijose bei pasitelkti neprofesionalius aktorius. Bet Deleuze‘as neorealizmą ima analizuoti pajudėdamas nuo A. Bazin pozicijos, jog taip pat būtini tam tikri „estetiniai kriterijai“. Tikrovė nebebuvo savaime vaizduojama tiesiogiai žiūrovui, bet per filmo personažą buvo nurodoma į tikrovę. Šioje vietoje Deleuze‘as kino vaizdinius pirmą kartą ima vadinti ženklais, kadangi jie tiesiogiai nereiškė to, ką rodė. Jie nebuvo sau pakankami. Žiūrovas situaciją turėjo suprasti ne iš savo racionalios, atsietos pozicijos, bet iš personažo pozicijos, kuris dažnai reaguodavo visiškai neadekvačiai. Ilgas kadras pakeičia montažą, kadangi filmo kūrėjai atsisako „maitinti“ prasme žiūrovą, jis turi pats ją surasti. Toks tęstinis kameros judesys sukuria įspūdį, jog pasaulis yra nepastovus, kadangi nesiūlo žiūrovui prasminių jungčių per montažą, o tiesiog pateikia virtinę vaizdinių. Vaizdinys tik nurodo į prasmę. Ją reikia skaityti, o ne matyti. Tokį vaizdinio tipą Deleuze‘as pavadina skaitoženkliu (lectosign). Optiniai ir garsiniai ženklai (opsign ir sonsign) yra grynai realūs, materialūs vaizdiniai pasirodantys ekrane, kurie yra atskirti nuo prasmės. Jie yra projektuojami ant smegenų, kaip ant ekrano. Gryni garsiniai ir optiniai ženklai savaime neturi prasmės, tačiau smegenys suteikia jiems galimybę būti įprasmintiems, bet ši prasmė jau yra žiūrovo prasmė, o ne filmo prasmė. Tai yra filmo „skaitymas“, o ne žiūrėjimas. Iš sensomotorinio santykio su pasauliu pašalinimas motorinis elementas ir lieka grynai sensorinis pojūtis kuris nieko nereiškia, neiššaukia jokios reakcijos ir apskritai yra nesuprantamas. Aprašymas pakeitė objektą, sako Deleuze‘as, todėl tiesioginis vaizdų supratimas yra beprasmis. Jam gali būti suteikta kita prasmė, visiškai atsitiktinė ar alegorinė.

Trys minėtieji vaizdinių tipai (skaitoženklis, optinis ženklas ir garsinis ženklas) sudaro vaizdinio-laiko visumą. Realiosios ir virtualiosios patirtys neorealistiniuose filmuose yra atskirtos, tačiau žiūrove vėl yra sutaikomos. Deleuze‘as mąstydamas apie laiką remiasi H. Bergsonu. Šis laiką mastė kaip trukmę. Visas laikas yra dabar ir yra patiriamas subjektyviai, todėl grynos sensorinės situacijos patirtis leidžia pamiršti linijinį laiką ir patirti jį visą dabar. Nustojus laiką suvokti kaip liniją galima kitaip pažvelgti į priežastingumo ryšius. Akivaizdu, jog žmogaus motyvacija veikti ne visuomet įtakojama linijinės argumentacijos. Ateities įvykių prognozavimas, nuojauta ar atsitiktinės asociacijos gali daryti įtaką. Tokia situacija kine nurodo į save pačią, į save visumoje su visomis ir kartu be jokiu prasmių – su žiūrovo prasmėmis.

Bet ar Deleuze‘o vaizdinio-laiko analizė tinka šiandienio kino realijoms? Kodėl apskritai reikia kalbėti apie Deleuze‘o konceptus šiandien – gal jau viskas pasakyta?

Daina Habdankaitė

Doxa.lt vyr. redaktorė

Aurimas Okunauskas

Autorius

Galima parašyti visą knygą taikant Deleuze‘o metodus naujam kinui ir aiškinantis ar jie vis dar tinka. Kaip aš suprantu, tai Deleuze‘as kūrė kino kalbą, t.y. bandė išsiaiškinti kaip kinas geba papasakoti istoriją. Todėl atsakymas į klausimą būtų, jog Deleuze‘o analizė tinka tiem filmams kurie leidžiasi būti interpretuojami jo sukurtos kalbos kontekste. Nors Deleuze‘as ir įžvelgė vaizdinio-veiksmo krizę, bet tai, manau, nereiškia, kad nebeįmanoma sukurti grynai vaizdiniu-veiksmu paremto filmo. Todėl, manau, šiandienio kino realijos neturi reikšmės pačiam konceptui, kuris veikia nepriklausomai nuo kino. Kinas tik aktualizuoja teorinę situaciją – kas būtų jeigu dingtų prasmė? (Tai daro vaizdinio-laiko filmai – „beprasmis judesys bet-kokioje-erdvėje (any-space-whatever)“) Deleuze‘as mano, jog galėtume stebėti laiką savaime, nes veiksmas priverčia buvoti tik dabar, be virtualaus aspekto, o laikas ir yra virtualumas esmingiausia prasme – kiekvieno įvykio neišreikštas aspektas. Todėl judesio vaizdavimas be „veiksmo“ plačiąja prasme, t.y. be prasmės, priverčia žiūrovą į akiratį įtraukti visus virtualius horizontus, prasminiu aspektu viskas tampa vienodai tikėtina ir įmanoma. Laikas yra laisvė, o laisvė yra laikas. Būtent ši žiūrovui suteikiama laisvė leidžia jam matyti laiko struktūrą. Visi Deleuze‘o žiūrėti filmai egzistavo iki jam apie juos rašant ir jis jų nepakeitė, taigi, manau, vaizdinių tipai nėra paslėpti ar užkoduoti filme, o yra gryni Deleuze‘o kūriniai. Mano tekstas yra skirtas pačiam Deleuze‘o konceptui, o filmai panaudojami tik kaip pavyzdžiai parodyti, jog Deleuze‘o „kalba“ veikia.

Vienas iš pagrindinių neorealizmo atstovų yra Roberto Rossellinis (1906-1977), kurio darbuose galime matyti daugelį šios srovės bruožų. Filme „Europa ’51“ (1952) stebime moterį vardu Irene (vaidina Ingrid Bergman) kurios sūnus nusižudo ir dėl to pasikeičia jos santykis su pasauliu. Ji supranta, jog neskyrė jam pakankamai dėmesio, todėl atgailaudama mėgina padėti tiems, kuriems jos pagalba reikalinga. Rossellinį domino Šv. Pranciškus, o šis filmas yra mėginimas analizuoti kaip į šventąjį būtų reaguojama pokarinėje Italijoje. Tai, jog filmo veikėja yra moteris tik dar sustiprina visuomenės spaudimą jai. Iš moterų buvo įprasta tikėtis tapti namų šeimininkėmis bei rūpintis savo vaikais, o ne užsiimti labdara. Patalpindamas „šventąjį“ į visiškai kitokią aplinką, Rossellinis atskleidžia naujosios visuomenės požiūrį į tokį nesavanaudišką elgesį. Visuomenė tapusi per daug ciniška, padaro jis išvadą. Manoma, jog toks elgesys nėra įmanomas. Būtinai turi būti arba slaptas asmeninis siekis arba kitokia „racionali“ priežastis – šventąjį reikia demaskuoti.

Filme vaizduojama aukštesnės klasės moters Irene reakciją į Romos skurstančiųjų gyvenimą. Tačiau šis santykis yra pakeistas anksčiau veikėją ištikusio stipraus smūgio. Tai išmušė ją iš vėžių ir ji nebegali normaliai reaguoti į pasaulį. Nors ypač stipri reakcija į jos vaiko mirtį yra, be abejo, suprantama, tačiau ji tokia, jog Irene nebegali atstatyti iki tol buvusio įprasto santykio su pasauliu jokiose gyvenimo situacijose. Vaikščiodama po įvairias Romos vietas, ji tiesiog blankiu žvilgsniu stebi žmones, jiems padeda finansiškai, tačiau į jų dėkingus veidus vis vien žvelgia tuščiomis akimis. Neorealizme vaiko motyvas yra svarbus, kadangi suaugusiųjų pasaulyje vaikas yra bejėgis veikti, o gali tik stebėti. Žuvus jos sūnui tokioje situacijoje atsiduria ir Irene. Grynas stebėjimo veiksmas išryškina tikrąjį santykį su pasauliu, paslepia socialinių santykių klišes ir nebeleidžia tiesiog pasyviai judėti su minia. Šis santykis priverčia pažiūrėti į pasaulį iš grynos juslinės perspektyvos, kuomet nuo vaizdų ir garsų atsiskiria visiškai ne intencionaliai jiems prikabintos prasmės. Prasmės gautos vaikystėje susipažįstant su kalba ir ką ta kalba pasaulyje įvardina. Supratus, jog negali veikti – belieka stebėti, tačiau stebėjimas radikaliai pasikeičia, nes stebima vardan jo paties. Jis nėra nė nesureagavus peržengiamas veiksmo vardan.

Sensomotorinis santykis sutraukomas į grynai sensorinį stebėjimą ir motorinį veikimą, tačiau jie vienas kito nebeįtakoja. Irene pamačiusi į gamyklą einančius darbininkus sako, jog tai kaliniai. Tai visiškai atsitiktinė asociacija, kadangi jai galėjo kilti galybė kitų, bet jos reakcija nėra susijusi su  jos sensorinio aparato pagavomis. Šis racionalus veiksmas įvyksta savarankiškai. Pačioje gamykloje sklindantys garsai užgožia žmones, jų pokalbių nesigirdi. Viena iš jų juslių yra panaikinama apskritai. Irene veidas atrodo perkreiptas baimės, nors ji nieko ir nesako. Galbūt todėl, kad jos niekas vis tiek negirdės. Bet kokiu atveju ši reakcija taip pat yra neadekvati, kadangi einant į gamyklą galima tikėtis, jog joje bus triukšmas, tai neturėtų sukelti baimės, tačiau taip pat derėtų tikėtis, jog žmonės ten dirba savo noru, o ne kalinami. Rossellinis rodo, jog pakirtus vieną narį, fundamentali kalbos ir pasaulio sankaba sugriūna ir kartu nusineša ir antrąjį – Irene kalba tampa nelogiška, nes nebėra įšaknyta socialiniame pasaulyje. Ji savo kalba išreiškia su socialine tikrove nieko bendro neturinčius dalykus, kadangi jos pasaulis tampa objektyviai nesuvokiamas dėl santykio su juo pakitimo.

Atsidūrusi psichiatrinėje ligoninėje ji tam nesipriešina, kadangi alternatyva yra grįžimas į ankstesnį savo gyvenimą pripildytą beprasmių pobūvių ir apsimetinėjimo.  Iš to galime suprasti, jog ji nėra psichiškai nestabili, nes ji elgiasi racionaliai – ji turi savo tikslą ir jo siekia, tiesiog jos racionalumas nesutampa su visuomenes racionalumu. Jos elgesys atrodo iracionalus iš stebėtojo perspektyvos, iš visuomenės perspektyvos, nes racionalumas yra santykis, o šį stebėti labai sudėtinga. Galima stebėti tik jo padarinius ir tuomet juos vertinti iš perspektyvos, kuri yra svetima juos atliekančiajam ir todėl neadekvačiai vertina jo motyvaciją. Neorealizmas kviečia pamiršti savo atsietą suvokimą ir įsitraukti į personažo gyvenamąjį pasaulį.

 

Ne tik skaityti, bet ir žiūrėti

 

Žmogaus santykis su pasauliu vaizduojamas neorealizme yra panašus į M. Heideggerio apibūdinamą iškritimą iš parankumo (zuhandenheit) srities. Atsidūrus už šio santykio ribų yra suvokiama, jog visą gyvenimą praleidi būtent tokiame santykyje su pasauliu. Tik neorealistiniame kine pačiam personažui tai netampa suvokiama – tai stebi tik žiūrovas. Kinas išplečia šią teorinę situaciją į vaizdą ir parodo kaip žmogus veiktų praradęs įrankiškumo žvilgsnį daiktų atžvilgiu, kadangi įprastai tokioje situacijoje tiesiog sustingstama, nes nebeįmanoma suvokti ką su tokiu sulūžusiu pasauliu galima veikti, nebent taisyti jį. Tai yra vienas iš neorealizmo, kaip aiškiaregio kino, aspektų. Kinas gali teorines situacijas pratęsti į realybę, t.y. leisti į daiktus pažiūrėti kaip į objektyvią duotybę (vorhandenheit), žiūrėti nepavertus žiūros vien veiksmo sąlyga, tiesiog stebėti objektyvią tikrovę. Kitas aiškiaregio kino aspektas yra tai, ką Deleuze‘as pavadino skaitoženkliu, t.y. poreikis filmą skaityti, o ne vien žiūrėti. Tik sujungus grynąjį stebėjimą (realybę) su filmo skaitymu (virtualumu) pamatome jo visumą. Žiūrovas, kartu su filmo personažais, gali atsidurti sensomotorinės schemos trūkyje, žvelgti bendra kryptimi ir matyti grynąją sensorinę situaciją.  Ir kinas, ir jo žiūrovas tam tikromis prasmėmis yra aiškiaregiai.