Lankydama naujas parodas Nacionalinėje Dailės Galerijoje, būtinai užsuku į salę, kurioje iškabinta socrealizmo dailei skirta ekspozicija. Laimingą socialistinę tikrovę iliustruojantys paveikslai atstumia savo turiniu ir vaizdavimo kalba, tačiau traukia savotišku prieštaringumu (kaip įmanomas propagandinis menas?!) – juose įžvelgiu aspektą, kurį, remdamasi vokiečių filosofu Walteriu Benjaminu, pati sau pavadinau be-auriškumu.

Savo žymiojoje esė „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“ Benjaminas teigė, kad mene vis labiau įsigalint technologijoms eksponuojamoji-dokumentinė kūrinio vertė išstumia aura disponuojančią kūrinio plotmę. Benjamino pasiūlytą meno kūrinio sampratą pritaikius propagandinio meno kontekste, tokio kūrinio savitumas išryškėja kaip tik tuo aspektu, kad jis yra be-auriškas. Tačiau propagandiniame mene auros praradimą veikia ne technologijų įsiterpimas – panašiau, kad čia susiduriame su visiškai kitokiu kūrinio statusu tikrovės atžvilgiu.

Nors propagandinio meno apraiškų būta ir seniau, vis dėlto, tai – XX amžiaus produktas, kurio paplitimui darė įtaką masinių informacijos priemonių ir techninių reprodukavimo galimybių suklestėjimas, todėl nenuostabu, kad propagandinis menas atitinka būdingą tam laikotarpiui idėją, iškeliančią meno kūrinį iš metafizinės į banalios kasdienybės plotmę. Būtent propagandiniame mene ypač radikalizuojama visam šiuolaikiniam menui būdinga tendencija remtis ne auros ir istoriškumo suderinamumo principu, bet neišvengiamu konfliktu, o tai ir išryškina tokio meno kūrinio savitumą. Propagandinio meno kūrinys yra savitai be-auriškas ne tik todėl, kad jame nelieka nieko daugiau, išskyrus eksponuojamąją-dokumentinę dimensiją, bet ir todėl, kad ji pasižymi visišku statiškumu bei uždarumu. Juos reikėtų suprasti kaip tam tikrą prievartą, diktuojančią vienintelį įmanomą kūrinio perskaitymą ir užkertančią kelią bet kokioms interpretacijoms.

Ko gero, propagandinio meno kūrinio savitumas labiau išryškėtų pasitelkus skirtumą, kaip įprasta postmodernybėje. Šiuo atveju, tai – du skirtingi meno pavyzdžiai, vienas kurių niekaip netinka propagandinio meno kontekste, nors ir vaizduoja tai, kas galėtų būti ir propagandinio meno objektas. Dėl antrojo priklausymo propagandos kontekstui nekyla abejonių.

Pirmasis pavyzdys – žymioji Andy Warholo paveikslų serija, kurioje vaizduojamas Kinijos politinis lyderis Mao Zedongas. Šią seriją iš dalies galima laikyti reakcija į politinę propagandą,  kadangi ją inspiravo 1972 metais vykęs JAV prezidento Richardo Nixono vizitas Kinijos Liaudies Respublikoje.

Andy Warhol. Mao series. Fragmentas, 1972

Andy Warhol. Mao series. Fragmentas, 1972

Warholas, ironiškai žvelgdamas į to meto Kinijai būdingą vaizdų monotoniją, politinį Mao kultą pavertė globalios popkultūros dalimi, savotišku politikos kaip simuliakro simboliu. Pagrįsdamas savo poparto teoriją, Warholas vartojo „auros“ terminą, siedamas jį ne su šventybe, transcendencija ar įvykiškumu, o su populiarumu ir vartotojiškumu. „Auros efektą“ jis siekė išgauti ironiškai žaisdamas masiniais produktais ir aktualiais reiškiniais. Šiame kūrinyje propagandinė simbolika (Mao portretas) pasitelkiama kaip ready-made objektas, lygiai kaip Coca-Colos buteliukai, Campbell’s sriubos skardinės ar Marilynos Monroe atvaizdas, kuriuos savo darbuose yra naudojęs Warholas. Visi šie objektai dėl ironiškos potekstės įgyja įprastam kasdienybės reiškiniui nebūdingo konceptualumo. Warholo serijose šie atvaizdai, tapdami popkultūros industrijos dalimi, tam tikra prasme prisideda prie reprezentuojamos tikrovės propagavimo ir dauginimo. Kita vertus, kaip tik popkultūros industrijos procesas lemia Warholo meninės kalbos pasirinkimą. Paprasčiau pasakius, Mao portretas tampa meno kūrinio provaizdžiu todėl, kad jis egzistuoja, priklauso aktualiai tikrovei. Warholo sukurtų Mao portretų seriją turėtume traktuoti ne vien kaip vienadienes politines aktualijas fiksuojantį dokumentą, bet ir kaip aktualias epochos tiesas išreiškiančią tikrovės reprezentaciją – tikrovės, kurioje atsisakoma metafizinių esmės, tiesos, gilesnės prasmės kategorijų. Ir net jei laikytumės radikaliai pesimistinio požiūrio, kad visas šiuolaikinis menas yra ne daugiau nei kultūros industrija, vis dėlto negalėtume paneigti, kad šis menas kyla iš išgyventos tikrovės ir ją inspiruoja.

Visai kitokiomis konotacijomis pasižymi propagandinio meno kūriniai. Nors jie taip pat orientuoti išskirtinai į juose vaizduojamo laikotarpio aktualybės matmenį, tačiau čia reprezentuojama tikrovė, pavaldi ne istoriškumo dėsniams, o modifikuota ideologiškai. Tinkamas ir šiuo metu aktualus, propagandinio meno pavyzdys – Žaliojo tilto skulptūros.

Mikėnas, Juozas Kėdainis. Mokslo Jaunimas, 1952.

Mikėnas, Juozas Kėdainis. Mokslo Jaunimas, 1952.

Žaliojo tilto skulptūrų atvejis įdomus tuo, kad jos žymi skirtingų istoriškumo perspektyvų konfliktą. Kad ir prieš tris dešimtis metų vaikščiojusieji tiltu dar gali prisiminti skulptūras, kurios tuo metu buvo kitos tikrovės dalis. Būdamos aktualios anoje tikrovėje, jos reprezentavo šviesią ir šlovingą ateitį, o dabartinėje – reprezentuoja tamsią ir gėdingą praeitį. Skulptūros liko tos pačios, tačiau kontekstas, kuriame jos 1952 metais buvo pastatytos ant tuomet naujai iškilusio tilto, lyginant jį su dabartiniu (kai „Kritikai sako, kad skulptūros yra sovietinės propagandos dalis ir žeidžia žmones, kovojusius už Lietuvos išsivadavimą iš sovietų okupacijos“), smarkiai pasikeitęs.

Komunistinėje tikrovėje stovėjusios statulos turėjo atlikti savotišką galios ikonografijos vaidmenį. Kadangi propagandinis meno kūrinys yra palankiai susiklosčiusių aplinkybių produktas, jis įgyja teisę į „auros efektą“, susijusį ne su paties kūrinio „čia ir dabar“, bet su reprezentuojama galios struktūra. Tai paaiškina, kodėl propagandinio kūrinio skelbiama ideologija visuomet pristatoma besąlygiškai monopoliškos Tiesos modusu. Maža to – vienintelę įmanomą Tiesą propagandinis meno kūrinys skelbia (vaizduoja) tam tikru būdu, teigdamas Tiesą kategoriškai, itin rimtai ir be mažiausio šešėlio ironijos. Keturių Žaliojo tilto skulptūrų grupėje kruopščiai ir su visais būdingais atributais atvaizduoti socialistinės tikrovės statytojai: studentai, kariai, darbininkai ir žemdirbiai, tokie, kokie jie turėtų būti, įkvėpimo semiantis ne iš gyvenamojo pasaulio „dabar“, tačiau, orientuojantis į valdžios nustatytą „taip reikia“. Paradoksalu, bet čia remiamasi principu, kurį turėtume pavadinti atvirkščiu mimetiniam – kūrinys reprezentuoja tiesą ne todėl, kad jis yra originalo kopija, bet todėl, kad „teisinga“ tikrovė, atvaizduota kūrinyje, turėtų anticipuoti realybę. Situacijos paradoksalumą dar labiau išryškina tai, kad propagandinio meno kūrėjai, privalėdami paskleisti skelbiamą žinią kuo plačiau, priversti rinktis realistinę, masiniam vartotojui suprantamą vaizdavimo ar kitokio pateikimo manierą, nors vaizduojama tikrovė yra ne „reali“, o projektuota ideologiškai.

Kuo paprastesnė meninė kalba propagandiniam kūriniui leidžia siekti meno kontekste gana svetimo tikslo – veiklos. Propagandinio meno paskirtis yra kvietimas veiklai, maža to – pats propagandinio meno kūrinys jau yra veiksmas, turintis įtvirtinti galios struktūrą. Tai specifikuoja meninės kalbos pobūdį, veikimą iškeliant virš kontempliacijos. Propagandiniame meno kūrinyje akivaizdumo ir aiškumo aspektas nepalyginti svarbesnis nei mąstymo galimybė. Todėl apie Žaliojo tilto skulptūras galime pasakyti ne tiek jau daug. Jų paskirtis, vaizdavimo kalba, stilistika nukreipti į vienintelį tikslą, kuris orientuotas ne daugiau nei į vieną prasmę, uždarančią galimų interpretacijų prieigą. Kitados siekusios įamžinti vienintelę Tiesą, pasitraukus į praeitį jų reprezentuotoms galios struktūroms ir visai jas įkvėpusiai ideologijai, šios statulos sulaukia neišvengiamo propagandiniams kūriniams likimo – tampa ironiško žvilgsnio objektu.

Tokio tipo meno kūrinių vertė yra dokumentinė, tačiau taip pat ne įprasta prasme – Žaliojo tilto statulos liudija ne vien praėjusį laiką, tapusį mūsų atminties dalimi, bet ir to laikotarpio tiesas. Kitaip tariant, jų santykis su savąja patirtimi yra ne tiesioginis, bet įtarpintas ideologijos. Apskritai propagandinių meno kūrinių likimas tragiškas. Jie, iš dalies atlikdami istorinių dokumentų funkciją, priklauso, dar sykį pasitelkus Walterio Benjamino terminus, tuščiam ir homogeniškam laikui, kuris yra priešybė aktualaus laiko, pripildyto „dabar“ prezencija. Todėl propagandinio meno kūrinių kaip istorinių dokumentų statusas nevienareikšmis ir nepatogus – jie liudija ne išgyventą tikrovę, tačiau vaiduoklišką, modifikuotą tikrovės projekciją. Ir vis dėlto vaiduokliška tikrovė, kuriai jie priklauso, neatsiejama nuo gyvosios dabarties.