Šaltinis: Flickr

Šaltinis: Flickr

2010-ųjų pabaigoje Irano Islamo Respublika nuteisė Jafarą Panahį šešeriems metams kalėjimo ir dvidešimčiai metų uždraudė kurti filmus. Jau trečiąjį filmą („Taksi“, 2015) po suėmimo ir nuosprendžio pristatantis režisierius šiandien laikomas politiškai angažuotu kūrėju, visų Irano menininkų kovos už laisvę simboliu. Vis dėlto, nors jis ir atskleidžia gyvenimą Irane iš atstumtųjų – moterų, vaikų, neturtingųjų, – perspektyvos, Panahis nėra tik režimo kritikas. Jis yra tikrasis Irano etnografas, atskleidžiantis visuomenės ir kultūros tradicijų grožį net ir tose situacijose, kuriose žmogaus teisių pažeidimai aptemdo civilizacijos turtus.

Atrodo, Panahis turėtų nekęsti Irano – net jei pats ir nebūtų nukentėjęs, jo filmai nesunkiai gali būti įvertinti kaip kinematografinė kova už žmogaus orumą teokratijos sąlygomis. Tačiau pats režisierius save laiko ne tiek politiniu aktyvistu, kiek visuomenei įsipareigojusiu režisieriumi. Anot jo, politiniai filmai laikui bėgant praranda aktualumą, o socialiniai kuria ilgalaikę vertę, nes apeliuoja į universalius žmogaus egzistencijos aspektus. Panahio filmai subtiliai laviruoja tarp universalumo ir lokalumo: kitaip nei kiti iškilūs Irano režisieriai (ypač jo mokytojas Abbas Kiarostamis), savo filmus jis kuria sostinėje Teherane, kur teokratijos ir laisvų žmonių sandūros daug dažnesnės ir aštresnės. Tai – sprendimas, pabrėžiantis aptariamų problemų politiškumą. Juk atokiems kaimeliams būdingos socialinės problemos gali vykti bet kur, neatpažįstamos vietovės tarsi sumažina laiko ir erdvės svarbą, o Panahis renkasi būti humanistu, nepamirštančiu aktualių politinių realijų. Tarsi akylas etnografas ar sociologas režisierius aprašo šiandieninį Iraną, žiūrovams pristatydamas tiek šalies papročius, tiek skaudžią ir sykiu šiltą kasdienybę, tiek ir politinių aktualijų refleksijas.

Autentiškumo paieškos tikrovės ir fikcijos sankirtose

Nuostabi autoriaus vaidybinio ir dokumentinio kino jungtis. Antai „Veidrodyje“ (The Mirror, 1997) stebime, kaip pirmokė Mina stengiasi rasti kelią iš mokyklos namo. Vieną dieną, po pamokų nesulaukusi mamos, Mina nusprendžia važiuoti namo pati, tačiau pasiklysta. Filmo viduryje Minos personažą vaidinanti jauna aktorė-mėgėja Mina Mohammad Khani įsistebeilija į kamerą ir užtikrintai taria, kad daugiau nebesifilmuos. Panahis leidžia jai keliauti namo pačiai. Būtent šios kelionės metu ir prasideda tikrasis filmas. Kaip ir jos veikėja, „tikroji“ Mina pasiklysta. Jai pamiršus nusisegti mikrofoną ir Panahio komandai spontaniškai nusprendus tęsti filmavimą, linijos tarp fikcijos ir realybės išsitrina. Tokiu būdu mums leidžiama prisiliesti prie neįtikėtinos autentikos: spontaniškai įsiveržusi dokumentika tarsi tampa dar „dokumentiškesnė“ nei grynieji dokumentiniai filmai, nes čia jos autentiškumą (sykiu ir kinematografinės kūrybos trapumą) įvertiname per kontrastą su vaidybine kūrinio dalimi.

Skirties tarp fikcijos ir realybės produktyvus trapumas išryškinamas ir kitose Panahio juostose. „Nuošalėje“ (Offside, 2006) autorius filmuoja į futbolo varžybas patekti bandančias merginas, kurioms šalies įstatymai draudžia stebėti sporto renginius. Vakariečiams žiūrovams sunku suvokti, kodėl moterims galėtų būti draudžiama žiūrėti varžybas, tačiau susipažinus su situacija iškart atrodo, kad jų bandymas persirengus vyrais patekti į stadioną simbolizuoja drąsią kovą už moterų teises. Įpusėjus filmui aiškėja, kad jei merginos ir įkūnija tam tikrą kovą, jų elgesį visgi labiau įkvepia nuoširdus noras kartu su kitais žiūrovais palaikyti Irano nacionalinę komandą. Panahis elegantiškai primena, kad net ir diktatūros sąlygomis žmonių elgesys gali būti paaiškintas kur kas paprasčiau, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio.

Kaip ir drąsiosios merginos, jas sugavę ir prižiūrintys kariai supančioti socialinių-islamistinių prievolių: jie nėra laisvi, nejaučia jokio malonumo įgyvendindami keistus valdžios įsakus. Šiame filme ribos tarp režimo tarnų (karių) ir aukų (merginų nedideliame aptvare) labai plonos. Patys kareiviai užklausia priežastis, kodėl moterys negali stebėti varžybų; jie patys – kaip krašto patriotai, o ne represinių struktūrų pareigūnai, – mieliau stebėtų rungtynes, o ne saugotų pažeidėjas. Sargybinių abejonės yra vienas įdomiausių filmo aspektų. Visgi jautriausiai žmogiška šiluma perteikiama epizode, kai viena nuo sargybinių pasprukusi mergina paklusniai grįžta į savo „gardelį“, suprasdama, kad jos pabėgimas pakenktų ją saugojusiam kariui. Tokiu būdu Panahis parodo, kad net ir pusiau totalitarinėje valstybėje žmonėms pavyksta sukurti kad ir trumpalaikius, bet vis dėlto alternatyvius, įstatymo raidę peržengiančius tarpasmeninius santykius ar bent jų užuomazgas. Greičiausiai netikėdamas politinės revoliucijos galimybe, laisvės oazių – mažųjų žmogiškumo stebuklų – Panahis ieško žmonių tarpusavio santykiuose.

Patyręs socialinių, politinių ir kultūrinių takoskyrų trynėjas Panahis meistriškai problemina ribą tarp meilės valstybei ir meilės ją valdantiems. Politikos filosofams nuo seno žinomos perskyros tarp valstybės ir valdžios, tautos ir valdžios įstabioje iraniečio juostoje įgauna egzistencinę prasmę. Irano futbolininkų pergalę suimtos merginos džiaugsmingai atšvenčia pakeliui į Irano „religinės policijos“ būstinę: miestas staiga sustoja, žmonės veržiasi iš automobilių, erdvė tarp jų virsta spontaniška šokių ir muzikos aikštele – trumpa scena alsuoja meile Iranui, jo žmonėms ir tradicijoms. Ir nesvarbu, kad po kelių trumpų džiaugsmo akimirkų merginoms teks grįžti į mašiną pakeliui į „nuodėmių policijos“ gniaužtus. Ir šiame filme Panahis vaidybą keičia dokumentika – filmavimo pradžioje dar nežinojęs varžybų rezultato, režisierius pasiduoda nenuspėjamam žaidimui, yra pasirengęs netikėtumams. Paskutinės filmo scenos užčiuopia tiesą: kruopščiai suplanuotus kadrus realiuoju laiku keičia nesumeluotos neprofesionalių aktorių reakcijos. Iranas išsiveržia iš scenarijaus apribojimų ir priverčia režisierių pasitenkinti stebėtojo vaidmeniu.

Šaltinis: Flickr

Šaltinis: Flickr

Asmuo ir visuomenė. Imperatyvas išlaikyti orumą

Panašios emocijos apima žiūrint „Raudonąjį auksą“ (Crimson Gold, 2003). Nors juosta vaidybinė, tačiau, kaip pats režisierius pastebi kitame filme „Tai nėra filmas” (This is Not a Film, 2011), kai kurių emocijų tiesiog neįmanoma suvaidinti ar pakartoti. Pirmojoje „Raudonojo aukso“ scenoje picų išvežiotojas Huseinas su draugu mėgina apiplėšti prabangią juvelyrikos parduotuvę. Supratęs, kad pabėgti nepavyks, Huseinas nušauna seną juvelyrą. Įvadinė scena lyg ir nuteikia nekęsti apkūnaus vagišiaus, tačiau žiūrovas ilgainiui įstumiamas į nepatogią padėtį, verčiančią geriau pažinti Huseiną.

Neturtingas, Irako-Irano karo metu suluošintas Huseinas – paprastas, tačiau jautrus draugas. Kasdien išvežiodamas picas vyras susiduria su turtingiausiais iraniečiais; filmas paženklintas skaudžios sandūros (ir nujaučiamų jos pasekmių) tarp tradicinės ir modernios, turtų išlepintos Irano visuomenės dalies. Ant durų slenksčio nuolat stebėdamas viliojantį ir sykiu visiškai nepasiekiamą pasaulį, Huseinas išlaiko jam būdingą šilumą. Kai vieną vakarą slaptoji policija jo neįleidžia į pastatą, kuriame vyksta „nelegalus“ pasiturinčių jaunuolių vakarėlis, Huseinas lieka kieme su šąlančiomis picomis rankose. Netrukus jis ima siūlyti picas policininkams, dėl savo vaikų išsigandusiems ir į pastatą neįleidžiamiems tėvams, jaunam kareiviui. Tačiau Huseino žmogiška šiluma ima nykti, kai moderni, susvetimėjusi visuomenė pažeidžia jo orumą.

Besirengdamas vestuvėms jis pabando užsukti į juvelyrikos parduotuvę, rodomą pirmoje filmo scenoje. Pardavėjai nusprendžia į vidų neįleisti stambaus picų išvežiotojo, apsirengusio nesolidžiais darbiniais rūbais. Antrąsyk Huseinas su draugu ir išrinktąja į parduotuvę užeina pasipuošę, lyg ir pasirengę nusipirkti brangų papuošalą vestuvėms. Ta proga Huseino mergina nusiima hidžabą, kad atrodytų „modernesnė“. Ir nors šįsyk trijulė į parduotuvę įleidžiama, pagyvenęs savininkas porai duoda „tėvišką“ patarimą – verčiau nueiti į turgų ir nusipirkti pigesnius auksinius papuošalus; prispaudus finansiniams nepritekliams juos bus kur kas paprasčiau parduoti. Nors senuko patarimas visiškai suprantamas – tikrosios Huseino ir jo draugų socialinės-finansinės padėties negali užmaskuoti net ir puošniausi rūbai, – žiūrovas priverčiamas orumo pažeminimą patirti iš Huseino perspektyvos. Iškart išėjęs iš parduotuvės jis ima dusti, akimirkai lyg numirėlis į viršų užverčia akis. Kaip po to sakė pats režisierius, tik neprofesionalūs aktoriai, tokie kaip pagrindinis šio filmo personažas, gali praturtinti filmą ir jo scenarijų autentiškų išgyvenimų blyksniais. Tokių neplanuotų emocinių reakcijų į scenarijų įrašyti tiesiog neįmanoma.

Kiek mažiau meilės Iranui juntame filme „Ratas“ (The Circle, 2000). Jame režisierius atskleidžia moterų padėtį šalyje, kurioje beveik visoms veikloms ar sprendimams reikia vyro, tėvo ar brolio leidimo. Panahis pristato moteris, išstumtas už sociumo ribų – už neaiškius nusikaltimus grįžusios iš kalėjimų, jos atstumiamos visuomenės, šeimos narių ir draugų, bijančių padėti atskalūnėms. Kalėjusios, rūkančios, pastojusios be vyro, paliekančios vaikus, prostitutės, bėglės – visos filmo veikėjos atpažįsta ir supranta viena kitą. Nors akivaizdu, kad filmo veikėjos atsidūrusios griežtai islamizuojamos visuomenės užribyje, režisierius kviečia stebėti pasaulį jų akimis. Nepersunkdamas filmo gailesčiu ir vakarietišku pasipiktinimu – už ką jos nuteistos? Kodėl jos negali važiuoti autobusu be vyro? Kodėl be vyro leidimo draudžiama pasidaryti abortą? – Panahis fiksuoja jų išgąstį, tarpusavio pagalbą ir negebėjimą ištrūkti iš užburto rato: kartą prieš sistemą, visuomet prieš sistemą. Itin jautrios tos scenos, kuriose didžiulių sunkumų kamuojamos moterys sugeba pademonstruoti šilumą ir jautrumą nepažįstamiems vaikams ar praeiviams. Nors tai turbūt niūriausias Panahis filmas, net ir jame režisierius palieka žmogiškumo pėdsakų ir prošvaisčių.

Laisvės kultivavimas izoliacijos sąlygomis

Nenuostabu, kad kurdamas šiuos filmus kūrėjas atsidūrė santvarkos priešininkų gretose. Po teismo sprendimo, draudžiančio 20 metų kurti filmus ir rašyti scenarijus, Panahis toliau fiksuoja Iraną – tik jau nebe etnografo akimi. Nebegalėdamas viešumoje pasirodyti su kamera rankose (jam skirtas namų areštas), režisierius priverstas ieškoti naujų kūrybinių sprendimų. Neišvengiamai kinta ir temos. Galima tik žavėtis, kad išoriniai apribojimai paradoksaliai išplečia režisieriaus kūrybinių paieškų diapazoną. Juostoje „Tai nėra filmas“ (elegantiška, bet ir skausminga nuoroda į garsųjį René Magritte‘o paveikslą „Vaizdų išdavystė“, žinomą kaip „Tai nėra pypkė“) laukdamas teismo sprendimo dėl apeliacijos kūrėjas filmuoja, kaip pats pasakoja ir savo bute bando atvaizduoti paskutinį parašytą scenarijų. Viename epizode Panahis įkanda režimui: „Kurti filmus ir rašyti scenarijus man uždraudė, tačiau pasakoti scenarijų – ne.“ Kad ir kaip liūdna būtų pripažinti, scenarijaus pasakojimas – ne filmas. Tai tiesa, kurią skaudžiai suvokia viltį beprarandąs režisierius. Už kameros stovinčio draugo jis klausia: kaip įmanoma papasakoti filmą, kuris nebuvo sukurtas? Išties, autoriaus filmuose tiek daug erdvės paliekama Iranui, tikrovės šešėliams ir netikėtumams, nenumatytiems ir todėl itin autentiškiems neprofesionalių aktorių viražams, kad neišvengiamai iškyla klausimas: kiek filmo atsiradimui esmingas scenarijus? Ir vis dėlto: „Kameros privalo likti įjungtos“, ­– atsako režisieriui draugas, suimtas po filmo premjeros Kanuose. Tai centrinis šio jautraus (ne)filmo leitmotyvas, tuo pat metu turintis ir kinematografinę, ir egzistencinę, ir politinę prasmę. Nuteistas Panahis pats tampa aktoriumi, pasakojančiu ir kritikuojančiu dabartinį Iraną.

Šaltinis: Pixabay

Šaltinis: Pixabay

Ne vienoje recenzijoje pasigirdo priekaištai, neva Panahis pasirodė esąs į save susitelkęs narcizas. Tai nepagrįstos, moraliai aklos kritikos strėlės. Nesugebama adekvačiai įvertinti politinių filmo sukūrimo aplinkybių, Panahio drąsos ir kūrybinių sprendimų novatoriškumo. Juk namų arešto sąlygomis kalinamas menininkas sugebėjo pateikti grakštų metakomentarą apie kino prigimtį ir paskirtį – retas laisvėje kuriantis menininkas gali tuo pasigirti. Šie kritikai akivaizdžiai nebaigė žiūrėti filmo arba nesuprato pabaigos. Paskutinėje scenoje stebime, kaip Panahis spontaniškai imasi filmuoti daugiabučio laiptinėje šiukšles surenkantį jaunuolį, ir kartu leisdamasis liftu klausinėja apie jo gyvenimą – studijas, darbą ir t. t. Tai itin reikšminga scena: vos tik gavęs menkiausią galimybę, Panahis kaip veikėjas iš karto nutyla ir sugrįžta prie sau įprasto režisieriaus-stebėtojo vaidmens. Jis pats sau yra visiškai neįdomus, palyginus su kitais žmonėmis. Vos gavę galimybę išgirsti kito asmens istoriją, tokie dvasios aristokratai nutyla, pasitraukia į šalį. Režimui įkalinus režisierių tarp keturių sienų, Panahiui nelieka nieko kito, tik apmąstyti šią įkalinimo būklę. Tačiau jo žinutė aiški: „Jei netrukdytumėte, filmuočiau kaip tik ne save, o Irano žmones.“ Kaip matyti, režimas nepajėgus visiškai užgniaužti kūrybinės laisvės – net ir šiukšles surenkantis ne pagal specialybę dirbantis jaunuolis gali tapti vienu iš filmo „herojų“.

„Užtrauktos užuolaidos“ (Closed Curtain, 2013) – antrasis po nuosprendžio sukurtas filmas. Jame stebime dar intensyviau savo padėtį reflektuojantį režisierių, mąstantį apie savižudybę, klausiantį savęs, kokia prasmė gyventi menininkui, netekusiam laisvės kurti. „Tai nėra filmas“ vaizdavo menininką kaip kalinį, o „Užtrauktos užuolaidos“ rodo menininką kalėjime. Verta pažymėti, kad šis filmas – vienintelis, kurį režisierius sukūrė ne Irane. Filme plėtojama gelminė problematika nebe tokia politinė kaip anksčiau, ji veikiau kontempliatyvi ir autorefleksyvi. Nors žiūrėdami filmą jaučiame režimo įtaką, vidinės kurti nebegalinčio menininko būsenos čia tampa kur kas svarbesnės. Tai asmeniškesnis filmas už anksčiau aptartą. Ilgalaikis įkalinimas smarkiai paveikė Panahio dvasinę būseną: jis sugniuždytas ir tarsi nebetekęs jėgų komentuoti politinių aktualijų, tad susikoncentravimas į vidines jausenas čia visiškai suprantamas. Vis dėlto net ir šiame filme politinis angažuotumas visiškai nepranyksta. Atokiame namelyje užsibarikadavęs filmo veikėjas slepiasi nuo policijos, nes nori apsaugoti savo šunį. Per televiziją rodomos masinės per šalį nusiritusios šunų egzekucijos – Irano valdantysis režimas uždraudė laikyti šunis, nes tai esą nesuderinama su islamu. Panahis negali tylėti tokio absurdo akivaizdoje.

Nors po „Užtrauktų užuolaidų“ sunku įsivaizduoti dar vieną Panahio filmą, 2015 m. Pasirodęs „Taksi“ (Taxi Tehran, 2015) – optimistiškesnis už visus ankstesniuosius. Apsimesdamas taksi vairuotoju, režisierius automobilio viduje iš įvairių vietų filmuoja savo pakeleivius, primenančius visų jo ligtolinių filmų personažus. Su savo padėtimi tarsi susitaikęs, patogiai įsitaisęs vairuotojo sėdynėje, Panahis grįžta prie etnografiško Irano vaizdavimo. Tačiau tuomet, kai jau ima atrodyti, kad naujasis filmas – tik nostalgiškas ankstesnių filmų nuorodų apmąstymas, į automobilį įlipa mažoji režisieriaus dukterėčia, kurianti savo filmą-atsiskaitymą mokyklos kino pamokai. Jai vardijant oficialius, švietimo ministerijos patvirtintus „tikro iranietiško filmo“ elementus ir bruožus, nejučia apima viltis – juk ateities kartos dar gali išmokti kvestionuoti santvarką, kurioje gyvena. Spontaniškai sceną gatvėje užfiksavusi mergaitė įsitikina, kad realybė daug sudėtingesnė ir įvairesnė, kad ji ne vien džiugi ir trafaretiškai graži. Režimas tikisi nekritiško „socrealizmo“, tačiau režisieriaus dukterėčia pradeda suvokti, kad socialinė tikrovė yra daugiasluoksnė, slepianti gausybę nepapasakotų, skaudžių istorijų. Už vairo sėdintis Jafaras Panahis šypsosi: režimas gali laikinai sustabdyti vieno režisieriaus besisukančią juostą, tačiau negali išjungti Irano kamerų. Tai į ateitį nukreiptas vilties blyksnis.