Vienas svarbiausių filmų apie kiną, 1929 m. Dzigos Vertovo „Žmogus su kino kamera“, prasideda ne bet kur, o kino salėje. Pirmuose kadruose matytas kino operatorius atsineša ką tik nufilmuotą medžiagą į kino teatrą, ir tuščia salė pradeda po truputį pildytis. Kėdės pačios atsilenkia ir pasiruošia priimti žiūrovus, pamažu užimančius visas vietas sename buržuaziniame kino teatre. Jų – ir mūsų – regimą miestą kinas kaip naujoji medija kuria ne mažiau nei filme vaizduojami greitis, technika, tramvajų ir elektros linijos, masių judėjimas ar įvairiausi mechanizmai. Galima sakyti, miestą ir naują pasaulį sukuria kinas – iš netikėtų rakursų, filmavimo ir montažo triukų, animacijos, verčiančios daiktus judėti pačius. Toks miestas įmanomas tik kino ekrane.

FotorCreated

Tokį miestą ir pasaulį išmoksta matyti ir patirti kiekviena(s) iš sėdinčiųjų salėje – filmą užbaigia jų stambieji planai pramaišiui su urbanistinio ir industrinio gyvenimo fragmentais, kuriuos žiūrėdami žmonės jaučiasi patogiai – jų netrikdo nei tempas, nei neįprasti daiktų ir erdvių pjūviai, nei jų deriniai. Kino salė tampa naujos vizualios, technologinės, urbanistinės patirties mokykla, kurios mokinių gretas papildo ir „Žmogaus su kino kamera“ žiūrovai.

Nuo XX a. ketvirtojo dešimtmečio vidurio tai, kas kino istorijoje žinoma „tarybinio montažo“ vardu (kad ir kokie skirtingi būtų jau minėtas Vertovas, Sergejus Eizenšteinas, Vsevolodas Pudovkinas, Aleksandras Dovženka, Grigorijus Kozincevas, Leonidas Traubergas ir kt.), pamažu užleido vietą ekranuose „sutramdytoms“ tų pačių autorių kino vaizduotės versijoms arba tiesiog pranyko. Realistinio kino atmainos, kūrusios politinę utopiją ir tuo pat metu kinematografinę betarpiško jos stebėjimo iliuziją, nebeturėjo vietos vertoviškai refleksijai – klausimui, kaip mus veikia judantys vaizdai, kokios yra jų įvaldymo kino salėje praktikos, iš ko jie padaryti. Standartinė sovietinio kino produkcija, kaip, beje, ir holivudinė, gamino neginčijamus tikrovės vaizdinius, neproblemiškai perimamus, tokius, su kuriais galima tapatintis.

photo_3

Net jei į kiną einama, visuomet kyla klausimas: o kas ten žiūrima? Kino teatro lankymas vienaip ar kitaip patvirtina, atgaivina kažkurią oficialaus kino kanono dalį – ir tai, ko gero, vienintelė neproblemiška kalbėjimo apie kino žiūrėjimo vaizdavimą sovietiniame kine sritis. Kariai kine paprastai žiūri mobilizuojančią kroniką ir ūpą keliančius filmus, o vaikai – nuotykių istorijas apie kovą už gėrį. 1964 m. komedijoje „Sveiki atvykę, arba Pašaliniams įeiti draudžiama“ (rež. Elem Klimov) vaikai pionierių stovykloje žiūri kostiuminį nuotykių filmą „Fanfanas Tulpė“ (1952, rež. Christian-Jaque, nuo 54:10 iki 55:00). Jie entuziastingai palaiko pagrindinį herojų, kartu su juo nugali išradingus priešus, bet gali žiūrėti ne viską. Pionierių vadovai realiuoju laiku „moderuoja“ filmo turinį ir uždengia dalį ekrano bučinių scenoje, patys ją matydami. Dvigubas ekranas ir skirtingi dorovės standartai, tampantys pašiepimo objektu, kuriami tiesiogiai kino salėje: auditorijos sluoksniuojasi, o žiūrimas filmas, kad ir linksmai, cenzūruojamas.

Todėl filmų apie kino žiūrėjimą, ekrano patyrimą sovietiniame kine labai mažai. Tokie filmai neišvengiamai rodo tai, ką standartinis pasakojamasis kinas slepia: distanciją tarp asmens, jo(s) akies, sąmonės ir ekrano, kurią realistinis kinas naikina. Net jei rodomi personažai to atstumo nejaučia, jei vidinis filmo ekranas juos „sugeria“, filmo tekstūroje šis atstumas išlieka, o žiūrovai priversti dorotis ne tik su personažų, bet ir su savo atskirumu nuo ekrano bei jame steigiamo pasaulio. Prisiminkime kad ir Woody Alleno „Purpurinę Kairo rožę“ (1985): žengiantis iš ekrano personažas, dievinamas Mios Farrow herojės, bėgančios į kiną nuo Didžiosios depresijos tikrovės, ir taip prasidedanti meilės istorija pasakoja visai ką kita – kalba apie principinę neįmanomybę rasti utopijai vietą tikrovėje, sulieti jas. Dominuojančios kino formos šią skirtį paprastai trina, o autorinio kino teritorija sovietiniame kine buvo itin ribota ir epizodiška.

FotorCreatedą

Vienoje iš filmo „Stebuklinga meno galia“ (1970, rež. Naum Birman) novelių antros klasės moksleiviai eina žiūrėti „Nesugaunamų keršytojų“ (1966, rež. Edmond Keosajan) – nuotykių filmo apie pilietinį karą po Spalio revoliucijos. Ši novelė – muzikinė komedija vaikams apie idealius kino žiūrovus. Jie ne tik verkia, juokiasi ir piktinasi iš visos širdies – jų tapatinimasis su veiksmu ekrane toks visuminis, jog jie nusprendžia padėti „saviškiams“, išsitraukdami iš kišenių visus įmanomus žaislinius ginklus: nuo automatų iki žirnių spjaudyklės (nuo 15:30 iki 17:50). Vaikai apgadina ekraną, bet nugali priešus, aktyviai palaikydami sykiu kinematografinę ir revoliucinės mitologijos tradicijas.

Kiek keblesnis kanono praktikavimas „savo tarp svetimų“ situacijoje – šnipų filmuose. Šeštoje „17 pavasario akimirkų“ (1973, rež. Tatjana Lioznova) serijoje Štirlicas, eidamas Berlyne į susitikimą su taip ir nepasirodžiusiu agentu, šeštą kartą žiūri muzikinę komediją „Mano svajonių mergina“ (1944, rež. Georg Jacoby). Kino salė, kaip dažnai būna kine, atlieka niekieno, maksimaliai anonimiškos ir saugios slaptų – meilės ir šnipinėjimo – pasimatymų zonos vaidmenį[1]. Filmas kino salėje visgi rodomas, ir jo pasirinkimas „kanonų žaidimuose“ reikšmingas: viena vertus, žanru jis kiek įmanoma ideologiškai neutralus (gryna pramoga), kita vertus, SSRS pokariu jis buvo vienas populiariausių trofėjinių filmų, o ištraukos rodomos televizijos kino koncertuose iki pat SSRS griūties. Šešis kartus pažiūrėtas, filmas „Mano svajonių mergina“ Štirlicą erzina, bet padaro jį itin įžvalgų – paverčia lojalumo virtuozu, žvalgu, gebančiu dalyvauti dar tik būsimame oficialiame kanone.

FotorCreateds

Būtent šį filmą, greta „Ivano Rūsčiojo“ (1944, rež. Sergej Eizenštein) ir „Naujųjų Šveiko nuotykių“ (1943, rež. Sergej Jutkevič), rodo kino teatras iš kito kultinio filmo „Susitikimo vietos pakeisti negalima“ (1979, rež. Stanislav Govoruchin) penktos serijos, tik šiuo atveju susitikimo kino salėje tikslai ne žvalgybiniai, o nusikalstami. Visi trys filmai kartu sudaro laikotarpio (veiksmo laikas – 1945 m. rugpjūtis–lapkritis) formulę: autoritarinė valdžia + mobilizacija + pramoga.

FotorCreatedd

Iš atsitiktinio susitikimo kino salėje, kai elgeta įsimyli gražuolę, išauga visa filmo „Sveiki, aš jūsų teta!“ (1975, rež. Viktor Titov) intriga. Čia, kaip ir Štirlico – bet ne mūsų, žiūrov(i)ų – atveju, herojams svarbu ne tai, ką jie žiūri (nebyliojo kino mišinį), o pats erdvės pobūdis, kurio, kaip pasakytų Michailas Bachtinas, reikalauja avantiūrinis pasakojimas: jam reikia tokių erdvių, kur gali susitikti bet kas, nepriklausomai nuo statuso, pajamų ir gyvenimo būdo. Kai Bachtinas rašė apie XIX a. romaną ir Fiodorą Dostojevskį, tokios erdvės pavyzdžiu buvo traukinio vagonas, kuriame susipažįsta kitaip negalėję susitikti Idioto personažai. XX a. tokia tarpine, pertrūkio, socialinės pauzės erdve tampa kinas. Tiesa, socialiniai skirtumai sovietiniame kine svarbūs tik kalbant apie kitas šalis ar ankstesnius laikotarpius, kurie „Tetoje“ susijungia: veiksmas vyksta JAV ir nebyliojo kino epochoje.

Kai sovietinis kinas kuria filmus apie savo šalies istoriją, ankstyvojo laikotarpio, kurį užbaigia „Žmogus su kino kamera“, kino salės įsivaizduojamos kaip naujos tvarkos ir tiesos apie ją įsigalėjimo bei suvokimo erdvė. „Šuns širdies“ (1988, rež. Vladimir Bortko) pradžioje jaunutė sekretorė porevoliucinių permainų sūkuryje eina į kiną paguodos – ji žiūri melodramą. Lygiai taip pat nuo rutiniškos tikrovės į melodramą bėgs sąstingio laikų herojė iš filmo „Karnavalas“ (1981, rež. Tatjana Lioznova). „Šuns širdies“ pabaigoje sekretorė kino salėje mato kroniką, kurios personažu tampa virtęs žmogumi šuo Šarikas, ir tai įtikina ją Šarikovo galia, pateikia šios galios dokumentą.

Beveik visas „Meilės vergės“ (1976, rež. Nikita Michalkov), taip pat filmo apie porevoliucinį gyvenimą ir pilietinį karą, veiksmas vyksta filmavimo aikštelėje – čia ir kuriamos paguodžiančios melodramos. Tačiau, kai rodomas filmų žiūrėjimas, ir salė, ir kinas visai kitokie: slaptoje patalpoje pogrindžio kovotojams ir nebyliojo kino žvaigždei rodoma Baltosios armijos žiaurumų kronika, nufilmuota melodramų operatoriaus. Improvizuota kino salė vėl sujungia radikaliai skirtingus žvilgsnius ir žmones, tapdama tikrovės supratimo erdve, kurioje melodramos neturi vietos.

FotorCreatedg

Porevoliucinis metas – pirmas ir, ko gero, paskutinis laikotarpis, kai sovietinės kultūros kontekste įmanomas kalbėjimas apie klasinius ir kitokius ryškius socialinius skirtumus, kuriems įveikti kino salė suteikia kompaktišką erdvę ir laiką, taip pat – plokštumą (ekraną), į kurią projektuojami lūkesčiai ir naujas žinojimas. Todėl sovietinė kino žiūrėjimo praktikų refleksija pačiame kine dažnai turi retro atspalvį ir ne tiek apmąsto tam tikro dešimtmečio dinamiką, kiek palaiko steigiamąjį mitą apie naujo pasaulio sukūrimą arba patvirtina kultūros kanono ribas.

Straipsnis rašytas tekstų rinkiniui, lydinčiam šiuo metu Nacionalinėje dailės galerijoje vykstančią parodą „Kinas eina per miestą“.

[1] Detektyve „Du bilietai į dienos seansą“ (1966, rež. Gerbert Rappoport) bilietai į tą patį seansą, tą pačią vietą, bet skirtingomis dienomis tampa siūlu, už kurio kabinamasi narpliojant nusikaltimą, o kino salė yra slaptų susitikimų vieta, jos filmui nereikšmingas repertuaras lieka nežinomas.