Ar teatro istorija yra istoriška? Šį klausimą užduosime pačia teksto forma. Klasikai kalbina kritikus – nedidelis tête-à-tête, mėginant aptarti šiuolaikinę teatro situaciją Lietuvoje. Apie publikos suverenitetą, „ketvirtąją sieną“, technologijų galią, mirtį teatre ir kiną. Dalyvauja teatrologai Vaidas Jauniškis ir Rasa Vasinauskaitė.


Scena iš spektaklio. Didvyrių Aikštė, rež. K. Lupa. D. Matvejevo nuotr.

Scena iš spektaklio. Didvyrių Aikštė, rež. K. Lupa. D. Matvejevo nuotr.

„Publikos suvereniteto teorija – pati kvailiausia iš man žinomų. <…> Minia – tai minkšta masė, iš kurios galinga ranka daro viską, ką nori. Jei pateiktume miniai jos klaidų sąrašą, gautume įdomų ir pamokomą vaizdą. Pirma – turėtume visus šedevrus, kuriuos ji pikčiausiai nušvilpė, antra – visas kvailybes, kurioms plojo. <…> Tiesa, kad publika tampa svarbiausia. Ir jai lenkiasi geriausieji mūsų kritikai. Toks publikos garbstymas atsiranda iš rutinos, išgąsčio susikompromituoti. Retas drįsta priešinti plojančiai salei.“ (E. Zola „Natūralizmas teatre“)

Kokią reikšmę publikos reakcija turi kritikui? Ar kritikas turi jai atstovauti, ar jai atsako? O galbūt kritikas turėtų prisidėti lavinant publikos skonį ir kreipiant jos interesus?

Vaidas Jauniškis: Kai po visiškai prasto spektaklio atsikankinusi publika atsistoja ploti (o mūsų publika stojasi po bet kokio), dalinuosi įtūžiu su Emiliu Zola, puikiai išmaniusiu minios psichologiją ir stulbinamai tiksliai aprašiusiu pirmąjį žmonijos prekybcentrių civilizacijos etapą „Moterų laimėje“. Taip jis sukūrė vadovėlį mūsų maksiminės visuomenės inžinieriams. Tai – bene vienintelė publikos reakcija, paveikianti kritikus, nes tada individualūs žiūrovai virsta vienalyte stereotipine provincialia mase, kuri prašosi būti valdoma.

Kritikai tenka susitaikyti (ir nejaučiu čia jokio praradimo skausmo, priešingai, tai džiugu), kad ji tegali labai menkai pakreipti žiūrovus mąstyti – galbūt štai šia ar kita linkme. Nuo Zola laikų ne vien žiūrovai gerokai pasikeitė, jie skaidosi pagal vis augantį išsilavinimą, gyvenseną, habitus, pasakytų sociologai, – šiandien, po daugiau nei 100 metų, jau imama priešintis režisieriaus diktatui, kurio tada taip ilgėjosi natūralizmo pradininkas. Vis daugiau scenos kūrinių reikalauja žiūrovo individualaus suvokimo, itin subjektyvios jo reakcijos, kurios negalima būtų vertinti kaip „neteisingos“. Jausmai, momentinis atgarsis visada teisingas, todėl ir apima nusivylimas, kai individualius žvilgsnius nugali aplinkos ir naujos ovacijų tradicijos presingas. Aplodismentų audra įtvirtina mechaniško ir inertiško elgesio pergalę, kurioje mąstymo ir vertinimo nebelieka.

Rasa Vasinauskaitė: Visų pirma, kritikas yra žiūrovas. Lygiai toks pat, kaip ir kiti, kuriems tai, ką jie mato, gali būti nuobodu, įdomu, kelti juoką ar ašaras – juk kritikas „dirba“ ne tik su meno kūriniu, bet ir su savo emocijomis, lūkesčiais ar įpročiais. Žinoma, jis ir šiek tiek kitoks žiūrovas, nes daugiau žino, daugiau matė, gali lyginti, o dirbdamas su savimi gali ir turi būti savikritiškas. Ar publikos reakcija turi įtakos kritikui? Be abejo, nes vaisto nuo visuotinio snaudulio ar euforijos nėra, tiesa, paskui, jei kritikas dar ir „kritikuoja“, publikos reakcijos irgi tampa jo vertinimų ir analizės medžiaga, net jei jis tiesiogiai apie tai nerašo ar nesako. Na, o klausimas apie publikos skonio „lavinimą“ labai keblus – jis turi būti lavinamas ir kūriniu, ir kritika. Gal net ne skonis, o gebėjimas suvokti ir priimti tai, kas nėra iš pirmo žvilgsnio paprasta ar lengva, kas priklauso meno, o ne kasdienio gyvenimo sričiai. Juk kritika – ne vien vertinimas, skirtas kūrėjams ir žiūrovams, o tam tikro santykio, požiūrio į kūrinį formavimas, pasitelkiant ir savo patirtį, žinias, emocijas. Ar tas požiūris visada teisingas, ar jis turi būti galutinis – tai jau kiti klausimai, susiję su pačios kritikos ar kritiko prioritetais, kompetencija, net pomėgiais. Svarbiausia, kad kritikas būtų laisvas, tačiau tai irgi labai reliatyvu – jeigu jis laisvas ideologiškai (nepriklauso jokiai grupei, neatstovauja kieno nors interesams), tai nelaisvas nuo savęs.

„Mano nuomone, kritika turi konstatuoti ir kovoti. Ir jai reikalingas metodas. Ji privalo turėti tikslą ir žinoti kryptį. Sėkmė arba nesėkmė – tik antraeilis dalykas. Kai kovojama už idėją, kai viskas aukojama idėjai, tada kritikas nebėra nei prisiekęs minios pataikūnas, nei abejingas rašytojas, uždirbantis pinigus sakinais. <…> Jei kritikai neatsiduotų savo aistroms, argi skaitytojams būtų įdomūs jų vertinimai?“ (E.Zola „Natūralizmas teatre“)

Ar kritikas privalo turėti ir ginti savąją teatro idėją, turėti aiškią poziciją, ar pakanka tik konkrečių reiškinių analizės, pristatymo ir komentaro? Ar reikalinga kritikos mokykla, tradicija ir metodologinis kanonas? Kas yra potencialus kritiko skaitytojas, žiūrovas ir kūrybinė grupė? Ar kritiko tekstas pratęsia meno kūrinį ir jį papildo, ar veikiau atlieka tik reprezentacinę jo funkciją?

J. : Auklėti publiką žvelgti „teisinga kryptimi“ galima, bet tik susitaikius, kad darbo vaisiai bus labai skurdūs. Nes šiandien kaip tik viskas matuojama sėkme (ir nesėkmė ja taip pat verčiama): vienas kitas straipsnis nepakovos su galingiausia verslo strategijų ir žiniasklaidos etikos bei estetikos lavina. Bet natūralu, kad viskam randasi opozicija – ji yra puiki erdvė skleisti savo „erezijas“, kurios gali būti labai įvairios, telktis į bendruomenes „už sienos“. Idealu būtų, jei teatrologinės idėjos remtųsi praktika, jas sukeltų postūmiai iš paties teatro. Deja, mūsų šalyje šiandien jis pernelyg monotipiškas, o išimtys itin retos – bet jų jau randasi. Todėl, nepaisant metodologijų – ar kaip tik jų paisant – kritikams belieka aprašinėti ir dešifruoti, t.y. neprimygtinai aiškinti, kas buvo scenoje parodyta. Tai rizikuoja pratęsti kūrinį, nes reprezentacija dar sykį pristatoma verbaliniu lygiu. Laimei, atsiranda tekstų, paliekančių šiuos kūrinio vertimo į rašto kalbą kanonus ir keliaujančių toliau nei interpretacijos ar vaidmens traktuotės problema.

V. : Kritiko santykis su kūriniu jau yra jo pozicijos išraiška. Reiškinio analizė – pozicija, nes vieni kūriniai ar reiškiniai analizuojami vienaip, kiti – kitaip, o apie kitus visai nutylima. Kaip nėra vienos teatro idėjos, nes į ją sutelpa daugybė dalykų – istorinė, kultūrinė ir socialinė tikrovė, ideologija, estetika, stilius, tam tikra meninė kryptis ir pan., – taip vargu ar kritikas privalo propaguoti vieną kurią tendenciją ir ignoruoti tai, kas neatitinka jo susikurto modelio. Antra vertus, kaip keičiasi mūsų pasaulio pažinimas, kokius jo supratimo ir vertinimo būdus siūlo mokslas, filosofija, taip keičiasi ir kritikos metodai. Vertinimo kriterijus taip pat formuoja istorinės ir kultūrinės vienos ar kitos visuomenės, steigiančios savo estetinius kanonus, tradicijos; kas priimtina vienais laikais, virsta nebepriimtina kitais, ir atvirkščiai. Tad kritika, o, tiksliau, kritiko refleksija, iš tikrųjų aprėpia daugelį su konkrečiu kūriniu nesusijusių dalykų – visuomenę, laiką, vyraujančias pažiūras, minėtą skonį ir t. t., nes jie formuoja patį kritiką. Dabartinė teatro kritika labai skiriasi nuo XIX a., skiriasi nuo XX a. pradžios ar pabaigos; vadinamoji recenzija nebėra vien „cenzoriškas“ kūrinio įvertinimas, o veikiau jo papildymas, diskusija su juo, siūlymas galimų jo interpretavimo ar suvokimo kelių. Be to, kritinio teksto žanrai būna įvairūs, o riba tarp kūrinio reprezentacijos ir analizės taip pat darosi plonesnė. Kritinių tekstų skaitytojai yra ir kūrėjai, ir meno „vartotojai“, jeigu tekstas įdomus, kūrybiškas, diskusinis, atviras. Šiandien, kai kurti ar demonstruoti savo „kūrybą“ gali bet kas, atrodo, kad ir kritika nebereikalinga, o kūrėjams, ypač teatro, užtenka publikos plojimų, draugų paplekšnojimo ir pagyrų. Tačiau draugiška kritika – šarlataniška kritika; kai reikalinga tiksli diagnozė, einame pas specialistą, o ne pasikliauname nuogirdomis.

Scena iš spektaklio. Žuvėdra, rež. O. Kosršunovas. D. Matvejevo nuotr.

Scena iš spektaklio. Žuvėdra, rež. O. Kosršunovas. D. Matvejevo nuotr.

„Teatro idėja prarasta. Ir kuo labiau teatras tenkinasi kapanojimusi po kažin kokių marionečių intymius reikalus, o publika paverčiama šniukštinėtoja, dirsčiojančia pro rakto skylutę, tuo labiau nuo jo nusigręžia elitas ir didžiuma žiūrovų patraukia į kino teatrą, ieškodami stiprių pojūčių, kurių turinys jų niekados nenuvilia. <..> kinas savo ruožtu žudo mus atspindžiais; perfiltruotas mašinų, jis nebegali paliesti mūsų jausmų.“ (A. Artaud „Teatras ir jo antrininkas“)

Ar teatre vis dar reikalinga ketvirtoji siena? Koks teatras kuria intymesnį santykį – su ketvirtąja siena ar be jos? Ar raiškos požiūriu įžvelgiate teatro pranašumą prieš kiną? Ar tai teatro ribotumas, ar privalumas? Ar stiprūs pojūčiai reikalingi teatre?

J. : Susitarkime dėl terminų. Vieniems kūrėjams ketvirtoji siena yra tiesiog fizinis tarpas tarp avanscenos ir pirmosios eilės, o aktoriai, kirsdami jį ir krisdami publikai į glėbį (beveik stage diving), teigia prakirtę ir ketvirtąją sieną, nesuprasdami, kad kaip tik taip ją dar labiau sutvirtina, išgąsdindami žiūrovus jų neparuošę, nes įsiveržė į saugią privačią jų erdvę. Kitiems ketvirtoji siena yra ta malonioji erdvė, nematomas ekranas, kuriame susitinka aktorių transliuojamos ir žiūrovų pagaunamos mintys bei jų atsakas, ir kaip tik šis nefizinis bendras kosmosas gali būti intymiausias. Bet lygiai taip pat nedrąsu ir intymu įėjus į kitą erdvę paliesti besisveikinančio su tavimi aktoriaus ranką ir vieniems prisijaukinti kitus. Ar ta siena vis dar reikalinga? Kadangi tokio „vis dar“ nėra, šis santykis keičiasi su kiekvienu nauju pastatymu, o per teatro istoriją siena kai kuriais laikotarpiais būdavo dažnesnė, kitais – rečiau užfiksuota. Atstumas tarp aktoriaus ir žiūrovo yra greičiau flirtas, o ne išankstinis susitarimas griauti sienas pagal statybų ar rekonstrukcijos plano taisykles.

V. : Ketvirtąją sieną teatras griauna visada, jis ir gimė „be ketvirtosios sienos“ – iš ritualų, karnavalų ir pan. Argi graikų antikinį teatrą įsivaizduojame su ketvirtąja siena? Kur tuomet patalpintume chorą?.. Formų, kai jos praranda ryšį su tikrove ir žiūrovais, kaita vyksta nuolat, ir teatras nuolat gremžiasi tiek į žiūrovų sielą, tiek kūną. Tačiau kad ir kaip teatras keistųsi, jo pranašumas prieš kiną vienas – teatro vyksme ar virsme ir atlikėjai, ir žiūrovai dalyvauja čia ir dabar. Turiu galvoje teatro kaip įvykio sampratą, aktorių ar atlikėjų fiziškumą ir materialumą, galimybę tiesiogiai veikti ir keisti spektaklį, nes nufilmuotos ir sumontuotos kino juostos nebepakeisi, arba teks kurti naują. Stiprūs pojūčiai? Kai kam aktoriaus žiūrėjimas į akis irgi yra stiprus pojūtis, o jeigu jis dar ir atsiduria šalia, užkalbina! O jeigu rimtai – teatras „dirba“ su žmogiška patirtimi, su žmogaus emocine ar kūniška atmintimi, tam tikrais visuomeniniais tabu, taip pat istoriniais, kultūriniais, estetiniais kodais, kurie vienokiu ar kitokiu būdu žadina žiūrovų reakcijas. Šios reakcijos ir yra stiprių teatrinių pojūčių rezultatas, Aristotelio vadintas „katarsiu“.

 „Reikia atvirai pasakyti – teatro sfera yra ne psichologija, o plastika ir fizika. Svarbu ne tiek sužinoti, ar fizinė teatro kalba gali imtis tų psichologinių užduočių, kurios įveikiamos žodinei kalbai, ar jausmus ir aistras ji išreiškia taip pat gerai, kaip ir žodžiai, kiek išsiaiškinti, ar yra minties ir proto sferoje dalykų, kurių žodžiai nepajėgia perteikti ir kuriuos gestai bei visa tai, kas priskiriama erdvės kalbai, išreiškia daug tiksliau negu jie.“ (A. Artaud „Teatras ir jo antrininkas“)

Ar sutinkate su aukščiau išsakytu požiūriu į teatro raišką? Jei taip, koks tuomet kritiko, kurio instrumentas yra tik kalba ir tekstas, santykis su tuo, kas neverbalizuojama teatre? Ar priimant tokią teatro raiškos sampratą, nerizikuojama prarasti komunikacijos galimybę? Kita vertus, ar įmanoma griežta psichologijos ir plastikos/fizikos teatre perskyra?

J. : Jei teatro sfera nėra psichologija, tai kuriems galams tada jis? Bet suprantu, kad Artaud kvietė ieškoti naujų, neverbalinių teatro raiškų (nes vodevilinio-bulvarinio teatro nuo Zola laikų tik gausėjo). Gestas universalesnis nei žodis, o gestų yra kur kas mažiau nei žmonių, atkreipė dėmesį Milanas Kundera. Situacija gali kelti kur kas daugiau prasmių nei galima įvardyti vienu prieveiksmiu. Šiandienos teatre apskritai naivu nusakyti reiškinį vienpusiškai (nebent tai – propagandinis teatras): realybė gerokai sudėtingesnė ir įdomesnė. Todėl kritikos instrumentas kaip tik ir galėtų būti nebe šauktukas, o daugtaškis, skaitytojui nužymintis mąstymo kryptį ir kviečiantis frazę pačiam pratęsti. Smulkiai analizuoti aktoriaus vaidmenį nebesirodo taip tikslinga, kaip bandyti išsiaiškinti, kodėl jis šiandien taip kuria, kokia to gesto tolesnė pasekmė ir galimas atsakymas. T. y. vienu atveju – smulkios analizės ir aprašymo – uždarysime kūrinį į laboratorijos narvelį, o kitu – tęsime atvirą tekstą, kviečiantį toliau su juo keliauti nebe pagal kritiko stilių, bandantį atliepti kūrinį.

V. : Kai Artaud rašė šiuos žodžius, jis turėjo galvoje tradicinį savo laiko ir savo šalies, Prancūzijos, teatrą. Ir jo idėjos turėjo didžiulės įtakos teatrui iš literatūrinio virstant fiziniu, plastiniu. Bet savarankiškos nežodinės teatro kalbos paieškos mus gali nuvesti iki Viduramžių, ką jau kalbėti apie XX a. modernistus, avangardistus, didžiuosius režisierius reformatorius. Teatro kalba ne tik veikia, bet ir keičia rašančiųjų apie teatrą kalbą – todėl kritika priklauso ne tik analizės, bet ir kūrybos sferai. Pavyzdžiui, prancūzų teatro teoretikas Patrice’as Pavis atskiria teoriją ir kritiką, pirmąją priskirdamas kūrybai, o antrąją – žurnalistikai, tačiau tik todėl, kad tokia yra jų mokykla ir tradicija – kritikas neužsiima teorija. Mūsų mokykla ir tradicija kitokia – kritikas ir teoretikas yra tas pats žmogus, tad jis ir atlieka dvigubas funkcijas. Deja, šiandien mūsų kritikai nykstant (dėl daugelio priežasčių, tačiau aš viliuosi, kad tai laikina), kritiniai straipsniai nebėra tik vertinamieji, juose iš tikrųjų daugiau teorinių įžvalgų, kurios, kaip sako Pavis, reikalauja ir atsakomybės, ir kūrybiškumo. Kalbant apie plastiką, fiziką ir psichologiją, manau, kad perskyra tarp jų neįmanoma. Ne tradicine, tiesiogine prasme, kai plastinė raiška scenoje turi būti psichologiškai motyvuota ar pan., o mąstant, kiek tarpusavy susiję yra žmogaus protas, kūnas ir siela. Antra vertus, fizika ir plastika retai kada būna savitikslė – dažniausiai, bent mūsų teatre, ji yra dalis (o gal net ir medžiaga) meninio vaizdinio, kurį interpretuoti imasi kritikas.

Scena iš spektaklio. Dugne, rež. O. Koršunovas. D. Matvejevo nuotr.

Scena iš spektaklio. Dugne, rež. O. Koršunovas. D. Matvejevo nuotr.

„Jei techniniu požiūriu kinas nustelbė teatrą, kodėl gi jo nepadarius labiau techninio? Teatralai prigalvoja naujoviškų scenų, stato spektaklius, pasižyminčius žaibiška dekoracijų kaita, sudėtingu apšvietimu, įmantriu rekvizitu ir t. t., bet niekada negalės pasiekti techninių kino bei televizijos galimybių. Teatras turi pripažinti savo ribas.“ (J. Grotowski „Skurdžiojo teatro link“)

Kaip vertinate technologijų naudojimą teatre? Kokią reikšmę jos turi teatro sampratos transformacijoms? Ar yra riba, kurios technika teatre neturėtų peržengti, idant teatras vis dar išliktų teatru? (pvz., Rimini Protokoll projektai). Ar apskritai svarbu išlaikyti meno formos grynumą?

J. : Meno formos grynumas gal dar tebėra svarbus akademikų salonams ir Nacionalinių kultūros ir meno premijų komisijai, bet (net?) Vatikano muziejaus koridoriuose jau seniai kabo Franciso Bacono tapyta popiežiaus portreto studija. Scenos menai tiesiog privalo reaguoti į technologijas, nes jos tapo mūsų realybe, ir ne vien iliustratyviai scenoje išsitraukiant išmanųjį telefoną ar projektuojant pokalbį skype‘u ant galinės sienos, bet ir apmąstant, konceptualizuojant jų pačių pasirinkimą. Turtingose ir technologiškai pažengusiose šalyse vis dažniau sutinkamas virtualusis teatras (taip versčiau sąvoką immersive theatre, kur lankytojui, dažnai vienam, VR technologijų pagalba sukuriama aplinka, kurioje veikiama kaip kompiuteriniame RPG žaidime). Taip teatras santykinai praranda savo pirminę thea- (gr. vaizdą, stebėjimą reiškiančią) šaknį. Informacinėje ar idėjų visuomenėje vaizdas tampa tik priemone žiniai suvokti. Todėl „teatrono“ pasislinkimas link „perceptono“ nekeičia esmės – kalbėti ir kelti klausimus. Tai patvirtina ne vien neišvengiamos įvairių menų sintezės, bet ir jų organizavimo būdai. Ši tendencija neabejotinai tik stiprės, akivaizdžiausias pavyzdys – tai, kad nuo 2017 metų garsiai eksperimentais Berlyno scenai Volksbühne vietoj Franko Castorfo vadovaus dabartinis Londono Modern Tate galerijos direktorius Chrisas Derconas. Tai reiškia, kad teatras įgaus visiškai kitokių kūrinių kūrimo, pristatymo ir atlikimo bruožų, artimesnių vizualiems menams ir XXI, o ne XIX amžiui.

V. : Man patinka technologijos. Arba – visa tai, kas verčia teatrą pasitempti, ieškoti kitokių savo galimybių, keistis. Juk antraip turėtume žiūrėti ir vaidinti žvakių šviesoje arba išeiti į aikštes ir laukus! Žinoma, mes ir išeiname „į laukus“, į gatves, į visai neteatrinius pastatus. Tačiau nuo to laiko, kai teatre atsirado elektrinis apšvietimas, scena išbandė daugybę technologijų, o be kompiuterizuotų ar skaitmeninių garso, muzikos, šviesų kūrimo ir atkūrimo priemonių šiandien net nebeįsivaizduojama. Kaip neįsivaizduojama be sudėtingos „mašinerijos“, kurios raida taip pat, kaip kino vaizdų, tiesioginių reportažų ir pan., irgi turi savo istoriją. Technologijos, arba pačios įvairiausios „medijos“, kurių spektakliuose apstu, mus skatina kitaip vertinti žmogų, jo vietą ir reikšmę šiandienos pasaulyje, o teatras kaip tik ir turėtų apie tai kalbėti. Kai pasitelkiant technologijas „Rimini Protokoll“ viename performanse sujungia skirtingus miestus ar šalis, skirtingų tautybių ir istorijų žmones, argi tai nekeičia mūsų patirties tą akimirką, kai šis susitikimas įvyksta? Kasdienybėje dėl technologijų mes įveikiame laiką ir atstumus ir apie tai net nebesusimąstome, tad kodėl to negali daryti teatras, rodantis mums mūsų būtį? Rodantis ir analizuojantis tai, ką turime ar gavome, o ką amžinai praradome? Sakyčiau, technologijos parodo ir teatro ribas, ir beribiškumą, jei teatrą suvoksime tik kaip arba ne tik kaip sceną ir aktorių joje. Tiesa, kai video vaizdai ir tiesioginės transliacijos kameros spektakliuose naudojamos primityviai, iliustratyviai, vien dėl šiuolaikiškumo, tuomet jos trukdo.

Ar dar yra kažkas, kas vienytų skirtingas teatro koncepcijas? Turime aibę apibrėžimų: negyvasis, grubusis, skurdusis, žiaurusis, šventasis, sąlygiškasis, natūralistinis, psichologinis, estetinis, pramoginis, totalusis, poetinis, simbolinis teatras ir t. t. Ar galime pritarti J. Grotowskio požiūriui, jog teatras tiesiog yra „tai, kas vyksta tarp žiūrovo ir aktoriaus“, nors akivaizdu, kad ir šios dvi sąvokos pasirodo esančios ganėtinai sąlygiškos ir kai kuriais atvejais net sutampančios?

J. : Įvairiausias teatro koncepcijas vienija tikslas, „vardan ko“ tai daroma. Geri kūrėjai kaskart patys to savęs klausia ir į tai bando atsakyti, prasti ir neįdomūs žengia toliau nestabčiodami ir nemąstydami.

V. : Teatro apibrėžimai yra istoriškai motyvuoti. Jų daugėja, ir šiandien teatras, galima sakyti, gyvena apibrėžimų sangrūdoje. Apibrėžimų ar koncepcijų rūšiavimas, priskyrimas tam tikroms epochoms, judėjimams ar menininkams – teatro istorikų, teoretikų reikalas. Tačiau tai, kad toks ar toks teatras buvo, yra ar dar bus, nepalengvina kūrybos – menininkas gali žaisti su palikimu, rekonstruoti ar restauruoti apibrėžtas formas, provokuoti mūsų žinojimą apie jas, tačiau iš tikrųjų visada pradės nuo „švaraus lapo“, kreipsis savaip ir į savo žiūrovus. Ar tas kreipinys būtinai turi remtis aktoriumi? Nežinau. Po „performatyvaus posūkio“ aktorius, performeris virto svarbiausia bet kokio teatrinio veiksmo ar vyksmo figūra. Tačiau ar visi aktoriai tapo „šventais“, „sudegė“ ant spektaklio laužų? Teatrinės komunikacijos, ryšio tarp scenos ir salės – o juk tiek scena, tiek salė dabar irgi yra sąlyginiai apibrėžimai – tiksliai apskaičiuoti neįmanoma. Tuo teatras skiriasi nuo kino: teatre gerokai daugiau atsitiktinumų ir… žmogiškumo. Kartais man labiau patinka Gordono Craigo „antmarionetė“ – tiksli, išraiškinga ir perduodanti mintį, o ne chaotiškas emocijas.

Scena iš spektaklio. Kosmosas+, rež. K. Dehlholm. D. Matvejevo nuotr.

Scena iš spektaklio. Kosmosas+, rež. K. Dehlholm. D. Matvejevo nuotr.

Ar, turėdami omenyje šiuolaikines performatyvumo teatre tendencijas, radikalių ir kraštutinių raiškos priemonių paieškas, galėtume teigti, kad visai tikėtina tapo žmogžudystės ir realios mirties teatre galimybė? Ar galėtume tai laikyti absoliutaus teatro įvykiu, tokio, apie kurį kalbėjo Federico García Lorca?

Ištrauka iš jo pjesės „Publika“:

„<…>

REŽISIERIUS. Užuot vaizdavę, kaip Romeo ir Džuljeta merdi ir miršta, o paskui, uždangai nusileidus, pabunda šypsodami, mano personažai sudegina uždangą ir miršta iš tikrųjų, žiūrovams matant. Man sutrukdė arkliai, jūra, žolių miškas. Bet kada nors, kai sudegs visi teatrai, už veidrodžių, paauksuoto kartono būste, ant sofų susirinks mūsų mirusieji, uždaryti publikos. Reikia arba sunaikinti teatrą, arba gyventi teatre!“

V. : Šią gražią Garcíos Lorcos metaforą savo spektaklyje „Publika“ realizavo Gintaras Varnas. Žiūrovų vietas užpildė „personažai“, o mes, žiūrovai, atsidūrėme scenoje. Viskas atrodė kažkaip sukrečiančiai skausminga ir iškilminga, tarsi iš tikrųjų visi aktoriai būtų mirę. Kažin, ar ekstremalios situacijos ir tikroviškumas be jokio sąlygiškumo krislo gali sužadinti estetinius jausmus. Žinoma, nereikia užsisklęsti vienoje „vakarietiško“ teatro tradicijoje, kurią visai pagrįstai ardo vis naujos rūšys ir radikalūs eksperimentai. Vis dėlto, jei per šitiek amžių teatras nenustojo gyvavęs, vadinasi, jis turi ir gali kažką, ko negali ir neturi jokios kitos praktikos ar veiklos. Manyčiau, kad visų kūrybos ir atlikimo, išgalvojimo ir (pa)darymo, sąlygiškumo ir tikrovės, fikcijos ir fakto, teatralumo ir performatyvumo, arba tos teatrinės poezijos, apie kurią kalba García Loca, ir gyvenimo prozos, iš kurios gimsta poezija, kombinacijų teatras dar neišsėmė.