Aktyvusis Sąjūdžio laikotarpis 1988–1991 metais sutapo su visa aibe prieštaringų sąmoningumo virsmų. Viešasis Sąjūdis skleidė ne tik tautinės ideologijos gimimą, bet ir antikomunistinį išsilaisvinimo solidarumą. Roko maršai rodė ne tik Atgimimą ir dainuojančią revoliuciją, bet ir subkultūrų pakilimą, jų audringą raidą ir įvairiausius krypsmus ir mimikrijas. Galiausiai laisvėjanti kultūra ne tik išskleidė naujus idealus ir ideologijas, bet ir pažymėjo nulinio ideologiškumo laipsnį, absoliutaus netikėjimo būseną. Lietuvoje išsivadavimo entuziazmas užgožė šį nulinio tikėjimo įvykį. Tai nėra blogai, nors tam tikra – gal ne pati geriausia – patirtis ir buvo eliminuota. Todėl bent jau teoriškai galime paklausti: ką reiškia nebūti veikiamam jokios ideologijos, likti neveikiamam jokių norminių kaltinimų ar reikšmingų naratyvinių vaizdų, didingumo, harmonijos, pasididžiavimo?

Kalbant apie nulinį ideologijos laipsnį, reikėtų atskirti propagandinį pasaulio subanalinimą ir kritinį ideologijų pašalinimą. Propagandinis pasaulio subanalinimas dažnai susijęs ir su būtojo laiko grąžinimu, ir su perdėtu pasaulio supaprastinimu, t. y., redukcija. Pavyzdžiui, įvairūs ideologai gali propaguoti tarpukario nacionalistinį, Šaltojo karo ar sovietinį pasaulio suvokimą ir kartu supaprastinti tikrovę iki elementarių „savas“ ir „priešas“ klišių. Tokiu atveju ne pasiekiamas nulinis ideologijos laipsnis, o sustiprinamas žmogaus vienmatiškumas, jo priklausomybė išskirtiniams pasakojimams. Žmogiškumas tada suvokiamas kaip kultūringumas, civilizuotumas, išsilavinimas, manieros, stilius ir skonis, o subanalinimas reiškia kultūrinių ir civilizacinių įvairovių, gelmių ir kūrybingumo griovimą. Kitaip patiriamas nulinis ideologijos laipsnis: jis pasiekiamas atveriant redukcijų dugną, nežmogiškumo perspektyvą, buvimą anapus bet kokių įgaliojančių pasakojimų, vertybių, stilių ir skonių. Tačiau tikrovėje šios propagandinio subanalinimo ir kritinės redukcijos perspektyvos susikerta. Tokiais atvejais yra laikomi, pavyzdžiui, Gulagas ir Aušvicas, kaip didžiosios žmogiškumo redukcijos patirtys ir pavyzdžiai propagandistams bei kritikams. Propagandistams ir „socialiniams inžinieriams“ Gulagas ir Aušvicas buvo žmonių rekonstravimo mašinos, kurios veikė žmones sunaikinant ar paverčiant tinkamais subjektais. Pvz., generolas A. A. Vlasovas, kolaboravęs su naciais, rinko savo kariuomenę tarp Sovietų kariuomenės belaisvių III Reicho koncentracijos stovyklose. O Gulagą ir Aušvicą kritikuojantys mąstytojai šias koncentracijos, darbo ir prievartos mašinas sieja su žmogiškumo naikinimu: su įtikinamų pasakojimų griūtimi, visiško netikėjimo plėtra, žmogaus dvasios supaprastinimu iki elementarios bestijos būsenos. Gulago ir Aušvico kritikai pastebi, kad egzistuoja tam tikros menkinimo, niekšybės, kankinimo procedūros, dėl kurių ne teoriškai, o praktiškai pašalinamas bet koks subjektyvumas, bet kokia ideologinė interpeliacija. Tada kalinio šneka nebesutampa su jokiu tikėjimu, pasirinkimai nebėra subordinuoti jokioms vertybėms. Tačiau kaip visa tai galima perteikti meniniu būdu? Ar galima meninėmis priemonėmis bent iš dalies siekti ar atvaizduoti nulinio ideologizuotumo laipsnį? Ir ką reiškia toks nulinio tikėjimo vaizdavimas?

Nuo Perestroikos (Pertvarkos) laikotarpio Rusijos kinas ir (kiek mažiau) literatūra išplėtojo „purvinojo realizmo“ žanrą, kurio tikslas buvo ne tik vertybių pervertinimas, bet, visų pirma, žmogiškumo dugno atvėrimas ir, žinoma, dvasios redukcijos vaizdavimas. Ši tema buvo tiesiogiai susijusi su siekiu rodyti Gulago ir kalėjimo patirtis. Filosofiškai aiškinant purvinąjį realizmą, gali būti nubrėžta antihegeliška dialektinė perspektyva, kai pasaulio dvasia (der Geist) supaprastinama iki prievartaujančios ir dvesiančios bestijos. Ne visi buvusios SSRS žiūrovai šį žanrą mėgo, daugiau jį keikė, o Lietuvoje jis beveik nepaplito. Aš vadinu šį žanrą „purvinu dialektiniu realizmu“ ir priešinu jį socialistinio realizmo dialektikai. Klasikinis socialistinis realizmas yra dialektinis herojų ir socialinės santvarkos raidos vaizdavimas. Paprastai romano ar filmo pradžioje herojus yra neapsišvietęs ir nesąmoningas valstietis, darbininkas ar buržuazijos atstovas. Tačiau, pakliuvęs į kupiną objektyvių ir subjektyvių prieštaravimų aplinką ir patyręs klasių kovos įtaką, herojus kinta, marksistiškai bręsta jo sąmoningumas, o laiminga romano pabaiga rodo geresnės santvarkos, didesnio komunizmo aušrą, net jei tai pasiekiama herojui pasiaukojant. Supaprastinant šią schemą, galima teigti, kad socialistinis realizmas numato tokią dialektinę mašiną, kuri purviną ir nesąmoningą herojų ir jo aplinką paverčia šviesiu socializmo rytojumi ir proletarišku klasiniu sąmoningumu. Reprezentacijų požiūriu netobulas, atgyvenusias ar žalingas ideologijas ir pavergtus buitinius pasakojimus pakeičia sąmoninga socialistinio humanizmo kalba.

Purvinasis dialektinis realizmas dažniausiai buvo kaltinamas pradžioje socialistinės, o vėliau ir socialinės tikrovės juodinimu ir griovimu. Jis buvo kuriamas kaip radikali opozicija socialistiniam realizmui ir kaip prasmingų reprezentacijų naikinimas. Tuo rusiškasis Perestroikos ir po-Perestroikos laikų purvinasis realizmas esmiškai skiriasi nuo kitokio purvinojo realizmo, paplitusio Lotynų Amerikoje ar kai kuriuose Europos filmuose. Nors Paolo Pasolinio „Salo, arba 120 Sodomos dienų“ yra vienas ryškesnių purvinojo realizmo pavyzdžių, šis filmas oponuoja ne socialistiniam, o socialiniam realizmui, iškreipia jį destruktyviais sadistiniais motyvais.

Kadras iš Pier Paolo Pasolini filmo Salò o le 120 giornate di Sodoma

Kadras iš Pier Paolo Pasolini filmo Salò o le 120 giornate di Sodoma

Rusiškasis purvinas dialektinis realizmas yra gyvas savo opozicija įsivaizduojamoms socialistinio realizmo reprezentacijoms. Ryškus purvinojo realizmo atstovas rašytojas, noriai verčiamas į lietuvių kalbą, yra Charles‘as Bukowskis. Tačiau daugiau dialektinio purvinojo realizmo atspindžių rasime Vladimiro Sorokino romanuose, kai kuriuos elementus galima aptikti Ričardo Gavelio, Herkaus Kunčiaus kūryboje ir kitur.

Dialektinio purvinojo realizmo tikslas – atskleisti degradacijos kelią, laiptus ne į saulę, o į pragarą, ne į tobulybę, o į dugną. Jo tikslas nėra būti siaubo reprezentacija ar remtis vien gašlumu, sadizmu, sodomija; svarbu realizuoti nusivylimą, įkūnyti ir įtvirtinti netikėjimą, atmetimą, kurie nebeturi filme tiesioginės išraiškos, nėra reprezentuoti, papasakoti. Herojai nebūna nusivylę gyvenimu, o beprasmiškai kapanojasi į dugną. Tik žiūrovas suvokia, kad visa tai yra tuščia, ir jis pats, o ne filmas, įgyvendina veidų praradimo veiksmą. Siekiant atskirti rusišką purvinąjį realizmą nuo paplitusio pasaulyje, pradėtas vartoti „černuchos“ (чернухи) metafora. Kalbu apie dialektinę „černuchą“, kurios tikslas – atversti pažangius ir kupinus gėrio žiūrovus į sąmoningus dugno lankytojus, palikusius visus tikėjimus ir reprezentacijas kitam, naiviam civilizacijos pasauliui.

1988 metais parodyti didžiajam ekranui pirmi filmai tapę purvinojo realizmo pavyzdžiais: „Švirkštas“ (Игла) , „Kelias į pragarą“ (Дорога в ад),  „Mažoji Vera“ (Маленькая Вера) ir 1989 metais pasirodęs filmas „Intermergaitė“ (Интердевочка). Tačiau nei šie filmai, nei jų herojai nepretendavo į dialektiką. Pagrindiniai veikėjai buvo statiški, o filmų dugnas regimas nuo pradžios iki pabaigos ir tik šalia tvinksintys partiniai šūkiai ar SSRS tarptautinės naujienos atverdavo redukcijos turinį.

„Mažosios Veros“ pradžia simbolinė: rodomi daugiabučių kvartalai, už kurių stūkso grėsmingi gamyklų kaminai ir cechai. Simbolizmas sudaro priešpriešą  socialistiniam realizmui, nors filmas sukurtas dar socializmo laikais: fabrikai ir darbininkų šeima vaizduojami ne didingai, o pilkai – tai šešėlio, grėsmės spalva ir alkoholizmo raiška. Darbininkija, kaip ir M. Gorkio romane „Motina“, vaizduojama kaip galimo blogio ir gėrio šaltinis. Socialistinis realizmas reikalautų dialektinės pagrindinio herojaus raidos: per klasinius erškėčius į ideologinio sąmoningumo pragiedrulius. Ankstyvojo rusiško purvinojo realizmo filmai suka priešingu keliu: daug žadanti ugdomojo dialektinio filmo pradžia iš dyglynų pasuka į alkoholizmą („Mažoji Vera“), narkomaniją („Švirkštas“, „Kelias į Pragarą“), prostituciją („Intermergaitė“) ir, svarbiausia, į socialinę degradaciją, kur nėra jokios išeities, kur prievartos ir pažeminimo ratai užsidaro.

„Švirkštas“ prasideda naiviais, bet žanrui svarbiais žodžiais: „Niekas nežinojo kur jis eina, net ir jis“. Filmuose nėra nei tikslo, nei gyvenimo prasmės, nei sektino pavyzdžio. Mažas, kone nykstantis pozityvumas pralaimi, jis sunaikinamas be jokios perspektyvos ar vilties. Atsiveria tuštumos horizontas. Betikslis ir išeities nenumatantis dugnas atsivėrė dar negriuvus Sovietų sąjungai. Už rodomo nuopuolio nebuvo nei partijos didybės, nei humanitarinės misijos, nei šūkiais apipintų tarybų, kolektyvų, nei dvasios mechanizmų, pasiekiančių bet kokią pergalę. Ten buvo tik narkotikų, kraujo, parduoto kūno purvas, lydimas pogrindinių Leningrado roko klubo dainų.

Kadras iš Aleksejaus Balabanovo filmo Груз 200

Kadras iš Aleksejaus Balabanovo filmo Груз 200

Purvinojo realizmo kinas atvėrė dialektinę žmogiškumo redukcijos galimybę ir susiejo realias Gulago nužmoginimo praktikas su vaizduojamu stiliumi, perkėlė kalėjimo kamerą į ekraną, atimdamos iš žiūrovo matymo ir suvokimo saugumą. Apie subanalinimą, žmogiškumo atėmimą ir su tuo susijusias technologijas jau kalbėjo Aušvico ir Gulago (abu plačiąja prasme) tyrinėtojai. Pavyzdžiui, buvę Gulago kaliniai Varlamas Šalamovas, Aleksandras Solženicynas mini keturias žmoniškumo atėmimo priemones: draudimą miegoti, badą, šaltį ir alinantį darbą. Įkalinimo ar tremties barakuose šie instrumentai pašalindavo sąžinę, solidarumą, užuojautą, pagalbą ir sustiprindavo egoistinį išlikimo instinktą – betikslį, beprasmį. Kiti rašytojai, pavyzdžiui, Čingizas Aitmatovas, nurodo specifines mušimo, kankinimo ar teroro technikas, kurios žmogiškumą pašalina tikslingai.  Kine purvinasis realizmas išplečia žmogiškumo naikinimo sąrašą, daugiau dėmesio skirdamas niekšybei, homoseksualiai prievartai ir nekrofilijai. Pavyzdžiai – „Krovinys 200“, pastatytas 2007 metais, režisuotas A. Balabanovo, „Brolis“ ir „Brolis 2“ filmų kūrėjo. Tačiau ketinama ne vien tik vaizduoti pažemintų ir nuskriaustųjų dugną, bet ir parodyti dvasią, eliminuojančią politines ideologijas. Vis dėlto ši purvinoji žmogiškumo redukcija buvo ne dialektinė, o tiesmuka. Tiesmukiškas purvinasis realizmas dugną atveria iš karto ir naudojasi hiperrealizmo priemonėmis, panašiai kaip pornografijoje. Dialektinis purvinasis realizmas daugiau naudojasi erotikos ir herojaus raidos, kismo strategijomis, kai kelionė į dugną trunka valandas. Čia rodoma kas kita: nuoseklus išsikitinimas iki nulinio ideologiškumo laipsnio. Ir nors redukcijos rezultatas yra panašus – prasmių ir pasakojimų griūtis – nykimo procesas vaizduojamas kitaip: tiesmukam trešui svarbus pats dugnas, o dialektiniam – kelionė, redukcija į nulinį ideologijų laipsnį. Dialektinio purvinojo realizmo kinu galime laikyti G. Beglovo autobiografinį vaidybinį filmą „Pragaras, arba – Dosjė sau pačiam“ (Ад, или досье на самого себя), sukurtas 1989 metais. Filmas ypatingas ir tuo, kad nesulaukė finansavimo ir buvo kuriamas iš aukų, taip tapęs pirmuoju „liaudies“ (народным) filmu. Jis pirmiausiai buvo parodytas nukentėjusiems nuo sovietinių represijų, buvusiems Gulago kaliniams. Siužetas labai paprastas: veiksmas prasideda 1948 metais, per dar vieną didžiąją tremčių ir represijų bangą, kurią pagal mastą ir žiaurumą Solženycinas lygino su 1937 metais. Jaunas režisierius ir komjaunuolis V. Kostrovas, idealistas SSRS kūrėjas, įsimyli NKVD karininko dukterį. Tėvui tai nepatinka, ir jaunuolis suimamas. Galime sakyti, kad suėmimo priežastis banali, atitinkanti meilės serialų intrigą. Kostrovas gauna 10 metų pagal 58 straipsnį, tačiau pradžioje neblogomis sąlygomis kali Vidurio Rusijoje, kerta medžius, vėliau įdarbinamas į agitacinį zonos klubą. Po to pabėga, Leningrade susideda su vagių gauja, vėliau vėl suimamas ir jau siunčiamas į kitokio režimo aplinką, kur totalinės psichofizinės prievartos aplinkoje sulaukia Stalino mirties. Filmas persmelktas niekšybės patoso, gyvuojančio kaip tardymo izoliatorius, kalėjimas, Gulagas. Niekšybės vaizdavimo stilius remiasi galimybe išduoti artimiausią, mylimiausią asmenį, kuo nuosekliai rėmėsi visa sovietinė žmogiškumo redukcijos mašina.

Kadras iš Aleksejaus Germano filmo Хрусталев, машину!

Kadras iš Aleksejaus Germano filmo Хрусталев, машину!

Juodai baltos Beglovo filmo scenos primena režisieriaus A. Germano dokumentinį vaidybinių filmų stilių,  perteikiantį žeminimo, skurdo, buitinės netvarkos, bado, smurto scenas tremties barakuose. Beglovo filmo personažai, jų veidai ir drabužiai, elgesys panašūs, pavyzdžiui, į Germano filmo „Chrustaliovai, mašiną!“ (1990). Panašios ir homoseksualumo scenos, motyvai, tik Germanas viską rodo atviriau, purviniau. Germano herojus generolas gydytojas, tikintis ir dirbantis Stalino naudai, suimamas pagal bendrą „Gydytojų bylos“ kampaniją, baisiai seksualiai prievartaujamas, mušamas, o vėliau, pasikeitus aplinkybėmis, staiga vežamas gelbėti nunuodyto Stalino, kuris miršta agonijoje, aplinkoje, primenančioje purvinojo realizmo barakus. Germano ir Beglovo kurtų scenų artumas paaiškinamas ne tik panašiu laiku, nuotaikomis, bet ir bendru noru įveikti sovietinę ideologiją, aklai nepriimant jokio kito pasakojimo. Beglovo filmo ir į jį panašių kūrinių pranašumas – holivudinio ar sovietinio kino atspalvių nebuvimas, naujas stilius ir semantika. Režisierius parodė purvinojo dialektinio realizmo tinkamumą ne tik buičiai, bet ir ypatingai Gulago ir kitų lagerių aplinkai vaizduoti.

Žmogiškumo nykimo trajektorijos išauga iš lagerio prisiminimų, kur asmuo buvo sutrinamas tarp oficialios prievartos kūjo ir kriminalinio pasaulio gyvenimo pagal sąvokas priekalo. Deideologizacijos procesas atvėrė niekšybės galią, kuri užčiaupdavo ją patyrusio burną, nes pasakojimai apie gėrį ir grožį būdavo tik šydas, po kuriuo slepiasi alkana prievartos bestija. Dialektinis purvinasis realizmas integravo praktines ir vaizduojamąsias žmogiškumo redukcijos patirtis ir tapo pakankama pozityvaus dialektinio realizmo, naujų ideologijų kritikos prielaida.