Vilniaus Tarptautinis Trumpųjų Filmų Festivalis (VTTFF) šiemet rodė įdomią retrospektyvą. Du jos herojai – kino kūrėjai: lietuvis Deimantas Narkevičius ir britas Johnas Smithas, beje, nuolat pokštaujantis apie savo vardo radikalų įprastumą. Nors abu režisierius galima patalpinti į vieną plačią eksperimentinio kino kategoriją, sunku rasti tokius skirtingus menininkus. Tokia buvo ir pagrindinė festivalio organizatorių idėja – priešybių vienybė. Supriešinus šiuos du autorius galima kiekvieną jų pamatyti aiškiau, rasti tikslesnes charakteristikas. Be to, tai pateikia plačią šiuolaikinio eksperimentinio kino panoramą. Smitho filmai prasideda nuo kasdienybės ir asmeninės patirties: jam puikiai pažįstamos gatvės, akį patraukęs tamsus bokštas ar viešbučio kambarys. Narkevičiaus filmai ieško įvykių ar vaizdų, atitrūkusių nuo kasdienybės, jam svarbus istorinis naratyvas, istorinė sąmonė, jos konstravimas ir perkonstravimas. Smithas šmaikštus, žaismingas, ironiškas. Narkevičius kiek niūrokas, kartais apsunkęs. Mažas pastebėjimas: pirmojo seanso metu publika plojo po visų Smitho filmų, o po Narkevičiaus – tylėjo. Tokia reakcija neparodo prastesnės filmų kokybės, o tik pasako, kad Smithas žaidžia ir emociniame lygmenyje, provokuoja juslines reakcijas, žavi savo paprastumu. Bet Narkevičius domina kitkuo: savo erudicija, rimtomis temomis, sovietinio palikimo apmąstymu. Ko gero, šie du menininkai išaugo skirtingose terpėse, todėl skirtingi ir jų kinematografiniai tekstai.

Johnas Smithas Vilniaus auditorijai pristatė keletą savo filmų. Pirmąją retrospektyvos dieną buvo rodomi keturi ankstyvieji darbai. Pirmojo – „Asociacijų“ – garso takelyje skambėjo ištraukos iš akademinio teksto apie kalbą ir jos veikimą, o ekrane vaizdai keisdavosi, bandydami „pataikyti“ į tariamus žodžius. Žinoma, viskas nėra taip paprasta, kaip skamba. Vaizdai ne visuomet nurodydavo į tą žodį, kuris tariamas garso takelyje. Galbūt jie tik skambėdavo panašiai. Kitas filmas, „Mergina, kramtanti gumą“, yra vienas iš labiausiai kritikų vertinamų Smitho darbų. Pats režisierius sako filmavęs gatvę, o vėliau įgarsinęs savo komentarais. Pavyzdžiui, vaizdui slenkant režisierius praneša, kad tuoj matysime gatve einančią jamaikiečių šeimą, o vos po kelių sekundžių jie jau čia. Toks realybės „režisavimas“ trunka keletą minučių ir sulig kiekvienu vaizdu visas filmas tampa vis labiau siurrealistiškas. „Juodasis bokštas“ pasakoja apie žmogų, kuris visur, kur tik eina, mato tą patį juodą bokštą. Atrodytų, kad su Smithu vaikštome po visą miestą, o išties filmas buvo nufilmuotas pro jo miegamojo langą. Erdvė išsiplečia. „Om“ – vos keturių minučių filmas apie vienuolį kirpykloje. Tiesa, filmo pabaigoje jūs mąstysite visai apie kitus dalykus nei mąstėte filmo pradžioje. Antroji retrospektyvos diena buvo kiek kitokia – režisierius rodė kelis filmus iš jo „Viešbučio istorijų“ serijos. Jie nufilmuoti gyvenant įvairiausių pasaulio kampelių viešbučiuose. Atrodo, kad jie labai spontaniški, kad galėtumei pats tokius nufilmuoti. Tačiau ar tikrai? Apie tai ir kalbėjomės su Johnu Smithu.

Kaip jūs pats sakėte, kai pristatėte savo filmus, tarp jūsų ankstesniųjų ir vėlyvųjų darbų yra šioks toks pasikeitimas. Vėlyvesniame etape perėjote prie „spontaniškiau“ filmuojamų epizodų, o pirmieji darbai labiau struktūruoti, apgalvoti, „teoriški“. Kaip nusprendėte, kad jūsų darbai keisis? Ar šis sprendimas buvo teoriškai paremtas? O gal spontaniškas?

Iš tiesų nebuvo jokio sprendimo. Vis dar kuriu tokius filmus, kuriuos jūs apibūdinote kaip labiau struktūruotus ir apgalvotus. Pradėjau kurti spontaniškai dėl to, kad filmo kūryba kartais trunka labai ilgai, ypač tai jaučiasi, kai sensti. Gal jau tik kelis darbus ir tepadarysiu (juokiasi).

Man įdomu kurti skirtingus dalykus. Atrodo, kad pagrindinis skirtumas tarp mano ankstyvųjų ir vėlyvųjų darbų yra tai, kad nagrinėju asmeniškesnes temas nei tos, kurias nagrinėdavau jaunystėje. Naujuose filmuose (pavyzdžiui, „Viešbučio dienoraščiai“ – K. T.) aš pats atsirandu kaip kūrėjas – Johnas Smithas. Ankstyvuosiuose darbuose esu kiek atitolęs. Nemanau, kad yra didžiulis skirtumas tarp tų darbų – tiesiog matosi vystymasis.

Kai kuriu asmeniškesnius filmus, tikiuosi, kad žiūrovas pajus empatiją mano išgyvenimams  –  štai, aš jaučiu ar mąstau tai, kai būnu viešbučio kambaryje ir stebiuosi tuo, kad JAV subombardavo Afganistaną, o BBC transliacija reportažo viduryje staiga nutrūko. Aš klausiu apie tai, kaip jaustųsi ir ką mąstytų tokioje situacijoje filmą žiūrintis žmogus. Ankstyvieji filmai formalesni – jų idėjos sukasi aplink kiną kaip reiškinį. Bet jie taip pat turi asmeniškumo: pavyzdžiui, jie filmuojami tose vietose, kuriose aš gyvenu, kurios man artimos ir pažįstamos.

WORST-CASE-SCENARIO-2001-3-1

Kadras iš Johno Smitho filmo „Blogiausias įmanomas scenarijus“ (Worst Case Scenario), 2001 m.

Ko tikitės iš auditorijos? Kokios reakcijos? Ar mąstote, kaip į kiekvieną filmą reaguos jūsų žiūrovas?

Žinoma, kad mąstau. Aš nesu iš tų, kurie sako, kad jiems auditorija, žiūrovai nerūpi. Labai smarkiai galvoju apie žiūrovą ir jo reakciją. Dažnai įsivaizduoju kaip jie supras mano darbą. Dažnai žaidžiu su žiūrovu. Kaip matėte iš filmų – jų pradžioje dažnai nusakomas tam tikras lūkestis, kaip turėtų būti, o vėliau jis apverčiamas ar paneigiamas. Dažnai tai, ką galvojote filmo pradžioje, pasikeičia jam pasibaigus. Mąstau apie sąlytį su žiūrovu kaip apie žaidimą.

Nepaisant to, kad žaidžiu su žiūrovu, visko jam neatsikleidžiu, man svarbu ir tai, kad jis turėtų erdvės įjungti savo vaizduotę žiūrėdamas filmą. Man niekada nebuvo įdomu kurti tokius filmus, kuriuos žiūrovas „vartotų“: aš nenoriu jo linksminti ar leisti jam pabėgti nuo rūpesčių. Man įdomu įtraukti žiūrovą į įsivaizduojamybės pasaulį, o vėliau jam priminti, kad jis žiūri į konstruktą. Geras pavyzdys galėtų būti filmas „Juodasis bokštas”, kuriame naudoju kiek klišinį pasakojimą („The Black Tower“ – iš pažiūros detektyvinė istorija – K. T.), pastišą (pastišu vadinama tokia technika, kai į vieną kūrinį sujungiamos kelių skirtingų žanrų detalės, dažnai tai darant sąmoningai, norint išprovokuoti reakciją į nedarną tarp skirtingų žanrų – K. T.)  tam, kad įtraukčiau žiūrovą. Bandau jį įtraukti psichologiškai į pasakojamą istoriją, tačiau nuolatos primenu, kad tai, ką mato žiūrovas, yra netikra.

Sakėte, kad jūsų filmai gali būti suprasti kaip pasipriešinimas „eskapistiniam“, pavyzdžiui, Holivudo, kinui. Apskritai kartais atrodo, kad šiuolaikinis menas yra kiek elitistinis, uždaras, suprantamas tik nedidelei daliai žiūrovų. Visų pirma, jis atsiduria galerijose, į kurias žmonės, kurie iš anksto patys nepasidomi, tiesiog neateina. Kinas rodomas tuose kino teatruose, kurie gal net nėra žinomi žiūrintiems į holivudinį kiną. Antra, tam, kad perskaitytumei šiuolaikinį meną, reikia plataus išsilavinimo, pasirengimo. Jei jis kalba apie kino teorijos ar meno filosofijos problemas, galbūt nėra suvokiamas tam, kuris nieko nežino apie tas problemas. Nebūtinai kalbu apie jūsų darbus, tačiau manau, kad tokią problemą turėtumėte matyti ir jūs.

Rodyti savo darbus tik galerijose ar mažuose kino teatruose nenori nei vienas menininkas. Manau, kad daugelis norėtų juos rodyti didelėse kino salėse. Sutinku su jumis, kad daugelis šiuolaikinių meno kūrinių nėra prieinami didelei daliai auditorijos. Labai tikiuosi, kad mano darbai yra suprantami platesniam ratui – to ir siekiu. Jiems suprasti nereikia jokio išankstinio supratimo, jie susiję su vyraujančios krypties kinu: naudoju panašią vaizdų kalbą.

Tam tikru aspektu mano filmai yra gana konvenciniai: noriu, kad žmonės, kurie yra bent truputį atviresni, pajėgtų juos suprasti. Visuomet bus žmonių, kurie sakys, kad tie filmai – nesąmonė, tačiau bent kiek susidomėjęs skirtumais nuo vyraujančios kino krypties supras, ką noriu pasakyti. Nenaudoju jokių nuorodų į kitus filmus, žiūrovui nereikia atsinešti papildomų žinių apie kino meną, kad jie suprastų mano filmus. Man tai labai svarbu – noriu pasiekti kuo platesnę auditoriją. Manyčiau, kad tai, jog filmuose yra humoro elementas, irgi leidžia su jais tapatintis didesnei auditorijos daliai.

THE-MAN-PHONING-MUM-2011-3

Kadras iš Johno Smitho filmo „Vyras, skambinantis mamai“ (The Man Phoning Mum), 2011 m.

Tačiau ar nėra jokios problemos, kad šiuolaikinis menas yra sukonstruotas tai auditorijai, kuri jį supras ir pamatys? Kartais atrodo, kad toks menas uždaras tai auditorijai, kuri turėtų jį pamatyti ir suprasti tam, kad pasikeistų jų suvokimas apie pasaulį ar save. Dažniausiai šiuolaikinis menas konstruojamas tiems, kurie ir taip jį supras ir reflektuos – jų galvose nebus jokio ryškaus pokyčio, jei jie tą meno kūrinį apmąstys. Man didžiausias klausimas iškyla tada, kai mąstau, kaip pasiekti auditoriją, kuri pati nesusidomėtų šiuolaikiniais kūriniais, kalbančiais apie vyraujančias kino kryptis, manipuliaciją vaizdais ar garsais ir kitais dalykais.

Sutinku, tačiau turime prisiminti kelis dalykus. Visų pirma, dominuojanti kino pramonė išleidžia daugybę pinigų reklamai. Ir pats turiu patirties šiuo klausimu: keli mano filmai buvo rodomi kino teatruose, tačiau nedaug žmonių atėjo jų pažiūrėti, nes niekas nežino, nei kas aš toks, nei kokie tie filmai. Šiuolaikinis menas neturi reklamos mechanizmo, kuris išleistų milijonus eurų tam, kad kas nors tuos filmus pamatytų.

Manau, nereiktų per plačiai apibendrinti – yra išties nemažai menininkų darbų, kurie prieinami platesnei auditorijai. Asmeniškai nemėgstu tokio kino, kuris reikalauja iš manęs turėti kokį nors išankstinį pasirengimą, išsilavinimą. Kaip jūs sakote, jis yra elitistinis. Nemėgstu tokio meno, kuris reikalauja būti perskaičius vieną ar kitą knygą ar būti mačius kokį nors kitą filmą. Yra labai daug menininkų, kurie galvoja lygiai taip pat, kaip aš. Kaip tokį meną pristatyti platesnei auditorijai, yra praktinis klausimas.

Ko gero, reikia prisiminti, kad kinas vystėsi daugeliu krypčių ir tik atsitiktinai dominuojančia kino kalba tapo ta, kuri orientuota į pramogas, žmonių linksminimą, vartojimą. Mums įprasta tokia kino kalba, kuria niekas nieko nereikalauja, o tik duoda, pumpuoja vaizdus. Jei visą laiką žiūri tik vyraujančios krypties kiną, holivudą, žiūri kitokį kiną ir nesitiki atitinkamai kitos kalbos. Dažniausia reakcija į „meniškus“ filmus – pasakymas, kad jie nuobodūs. Daugelis tų filmų nelinksmina, neteikia pramogų. Gali būti taip, kad žmonės tiesiog neįpratę prie tokios kino kalbos – jiems sunku ją suprasti.

Kaip gimsta filmo idėja – ar ji ateina vaizdo pavidalu, ar pasakojimo, naratyvo, žodžių?

Labai priklauso nuo filmo. Dažnai viskas vystosi organiškai. Trumpesni filmai yra vienos idėjos filmai, tačiau, pavyzdžiui, „Juodajame bokšte“ daug įvairių idėjų buvo supintos į viena. Iš pat pradžių man buvo įdomu filmuoti tą pastatą – būtent dėl to, kaip jis atrodė: jo viršus visiškai tamsus, nuo jo niekas neatsispindi, iš tolo beveik negali atskirti, kur siena, o kur jau stogas – kartais atrodo, lyg kažkas būtų išdaužęs skylę danguje. Man tas bokštas buvo įdomus vizualiai, kaip tiesiog juslinis objektas. Kai pabandžiau jį filmuoti iš įvairių pusių, supratau, kad atrodo taip, lyg būčiau filmavęs iš labai skirtingų vietų, todėl nusprendžiau aplink šį bokštą sukurti ir pasakojimą (apie žmogų, kuris visur eidamas mieste mato juodą bokštą – K. T.). Daugelis filmo dalių – pavyzdžiui, abstrakčių spalvų kadrai – turėjo būti atskiri filmai. Tik montuodamas supratau, kad kai kurie kadrai tinka ir šiam. Labai retai turiu planą ar scenarijų, pagal kurį kuriu. Neplanuoju, kaip kas turi prasidėti ar baigtis, leidžiu, kad viskas vystųsi organiškai. Man pats įdomiausias yra montavimo procesas, filmavimo netgi nemėgstu.

Norėčiau pratęsti vaizdo, garso ir žodžio tematiką. Kai turime kokį nors tekstą, kuris skaitomas filme – ar teorinį, ar dialogą, ar dar ką tekstiško – kam reikalingas vaizdas? Galbūt kartais tekstas yra pats sau pakankamas? Ką prideda vaizdas prie teksto? Kuo jis ypatingas?  Pavyzdžiui, galėjote tiesiog įrašyti savo „Viešbučio dienoraščio“ garsą, galbūt to būtų pakakę? Ką pakeitė pridėtas vaizdas, kurį įrašėte kino kamera?

Visų pirma, vaizdas leidžia geriau pajusti akimirką, momentą laike. Paprastas garso įrašas nesutelkia į tai dėmesio. Garsas neturi tokios artimos prieigos prie žiūrovo, vien su garsu jam sunkiau tapatintis. „Viešbučio dienoraščiuose“ man svarbus tas momentas, kai žmogus susidomi kokiu nors svarbiu dalyku ar įvykiu, ir daugelis daiktų tuomet jam įgyja visiškai kitokią prasmę – arba visos prasmės sukasi aplink vieną ir tą patį įvykį. Objektai viešbučio kambaryje pasirodo kitaip, nei būtų pasirodę anksčiau. Pavyzdžiui, pirmajame dienoraštyje atkreipiu dėmesį į lagaminui padėti skirtą baldą, klausiu, kokia jo prasmė. Koks jis nereikalingas atrodo dabar, kai mąstau apie įvykius Afganistane. Mąstau apie tai, kad Vakarų visuomenėje turime daugybę dalykų, kurių mums nereikia – aš lyginu dvi tikroves. Vaizdai čia man labai svarbūs.

Vaizdai taip pat turi didelės įtakos vėlesnei patirčiai. Pavyzdžiui, vakar lankiausi KGB muziejuje čia, Vilniuje. Apsilankęs tame muziejuje ir pamatęs tuos vaizdus, ėjau gatve ir mąsčiau jau visai kitaip. Tikėjausi pamatyti kokią nors detalę, kuri man primintų tai, ką mačiau. Mąsčiau apie vietas, kuriomis vaikštau, ir kokie įvykiai, susiję su KGB kalėjimais, galėjo čia nutikti.

OM-1986-1

Kadras iš Johno Smitho filmo „Om“, 1986 m.

Vakar atsakydamas į klausimus minėjote, kad jūsų vėlesni filmai kur kas politiškesni nei ankstesni. Man atrodo, kad būtent pirmieji labiau susiję su politika: jie kalba apie manipuliaciją, galios pozicijas ir apie tai, kaip vaizdas gali manipuliuoti žmogaus sąmone.

Tiesą sakant, sutinku su jumis. Man atrodo, kad visi mano filmai politiški. Vėlyvieji darbai man atrodo akivaizdžiau politiški. Pirmieji darbai daugiau kalba apie politikos formą, o vėlyvieji – apie turinį, konkretybes. Pavyzdžiui, „Om“ parodo mūsų pirminių įsitikimų klaidingumą. Viskas kardinaliai pasikeičia filmo eigoje, visas mūsų žmogaus įvertinimas. Budistas tampa skustagalviu. Šis filmas parodo mūsų prietarus.

„Om“ man patiko dėl to, kad jūs žaidėte su garsu ir vaizdu: iš pat pradžių vaikinas sakė „om“ ir jūs tai sujungėte su jį kerpančios mašinėlės garsu. Nebebuvo aišku, kuris iš jų skleidžia šį garsą. Puiki idėja, kaip iš vienos mažos sėklos išaugintum konceptualinį medį. Man patinka filmai, kurie geba būti koncentruoti.

Bandau kurti filmus labai taupiai. Kiekvienas ir vaizdo, ir garso elementas pasirodo esąs kitoks, nei iš pat pradžių pagalvojote. Viskas pasikeičia.

Man įdomiausi tokie darbai, kurie derina eksperimentinę kino pusę, formalumus ir tuos dalykus, kurie leidžia įsitraukti į pasakojimą. Matyt, vienas geriausių tokio kino tipo pavyzdžių yra Alfredas Hitchcockas – jis puikiai suderina abi puses.  Jo filmai puikiai sukonstruoti, eksperimentuojantys, galima mąstyti apie kino teoriją, tačiau ir psichologiškai paveikūs.

Man taip pat svarbu, kad galėčiau kurti nepriklausomai – jau daugiau nei 15 metų nesu prašęs finansavimo. Dabar, kai visi galime turėti kameras, fotoaparatus, labai lengva bandyti kurti filmus. Tam nereikia pinigų. Arba jų reikia labai mažai. Jeigu nenori filmuoti Meryl Streep, gali išsiversti ir su mažu biudžetu.

Tačiau būna žmonių, kurie, pamatę jūsų namų kamera nufilmuotus filmus, sakytų, kad tai – joks menas. Toks žmogus turi tam tikrą meno koncepciją. Jam atrodo, kad jūsų filmai nepatenka į meno kategoriją, nes yra tiesiog pažaidimas. Kaip vertinti tokius pasakymus?

Girdėjau daug tokių. Tačiau aš sąmoningai erzinu žmones, sąmoningai pateikiu šį iššūkį. Man labai patinka kurti darbus, kuriuos pamatę žmonės pasakytų: „Aš galiu taip nufilmuoti, aš galiu taip padaryti.“ Aišku, jie negalėtų, juk neturi tokių gerų idėjų kaip aš. Čia, žinoma, juokauju. Pagrindinis tikslas – priversti žiūrovą priimti šį iššūkį. Kalbėjausi su daugybe žmonių, kurie žiūrėjo „Viešbučio dienoraščius“. Jiems atrodo, kad tie filmai spontaniški, tačiau iš tiesų jie labai smarkiai apgalvoti. Nėra lengva taip juos padaryti.